Rocznicową wystawę Brunona Schulza odwiedziło w Muzeum Literatury blisko 10 000 widzów, co w wypadku niewielkiego muzeum wydaje się wynikiem dobrym. W znacznym stopniu stało się tak za sprawą Bartłomieja Kwaska zarządzającego stroną internetową muzeum i Głównego Inwentaryzatora Andrzej Fietta. Pan Bartłomiej skłonił mnie do prowadzenia towarzyszącego wystawie blogu a pan Andrzej poprawiał cierpliwie błędy ortograficzne w moich tekstach.

Zatem skoro to działa, wypada w ten właśnie sposób zapowiedzieć wystawę kolejną, tym razem artysty współczesnego Grzegorza Morycińskiego, który jest świetnym malarzem i poetą, a wiadomo przecież, że Muzeum Literatury specjalizuje się w tworzeniu projektów łączących przestrzenie słowa i obrazu. Najpierw ponarzekajmy.

Ciężko organizować takie projekty. Problem z ich odbiorem polega przede wszystkim na niezrozumieniu znaczenia pojęcia „narracji” w sztukach plastycznych i na braku wyczucia nowych znaczeń tworzących się na styku słowa i obrazu. Trudno też zwerbalizować powstające w takich sytuacjach meta-komentarze.

Wspomniana wystawa Schulza, która proponowała poszerzenie interpretacji prozy wielkiego wizjonera poprzez jej zestawienie w dziełami plastycznymi innych twórców, została ciepło przyjęta przez publiczność, jednak recenzujący ją profesjonalni krytycy sztuki skupili się przede wszystkim na zagadnieniu dlaczego nocą, w Borysławiu, koło szybów naftowych szczeka pies, (choć, przyznać trzeba, że zdarzyła się też recenzja świetna – pióra pani Agaty Ławniczak zamieszczona w „Arttak”). Zatem z obawą przystępuję do realizacji kolejnego projektu „Lustra ciszy. Poezja i malarstwo Grzegorza Morycińskiego”.

Skąd te pretensjonalne z pozoru „lustra”? Ano wynikają one z faktu, że podstawową kategorią malarstwa Morycińskiego jest intymność i dominująca w nim cisza. Przyjęcie takiej postawy graniczy z samozagładą w czasach, gdy sztuka w swym zasadniczym zrębie pozostaje wrzaskliwa, ekshibicjonistyczna, stosuje strategie skandalu i prowokacji, uwikłana jest w publicystykę lub politykę. Ale w wypadku Morycińskiego to działanie świadome, to jak stwierdza artysta „odwracanie się tyłem do kreowanych mód”. Jednocześnie to wybór postawy twórczej malarza symbolisty, który pod powierzchnią zmysłowych wrażeń poszukuje znaczeń głębszych. Nie interesuje go malarski opis rzeczywistości, lecz dotarcie poprzez medium koloru i światła do istoty, do niedającego się opisać esse. Podobnie dzieje się w poezji Morycińskiego, ot choćby w wierszu „Wnętrze”:

Ścian perłowość
Srebrzysta powaga
Złotym ugrem wysłany
Prostokąt podłogi
Gęstniejący od umbry
Brzmiącej – kontrabasem

Z lewej fotel
Zielony
Kogoś przypomina
Był odszedł
(przed chwilą)
Obecność – zostawił

Powoli wypada kończyć blogowe gadanie, bo otwarcie wystawy zbliża się nieuchronnie. To już 20 września. W ostatnich odcinkach należałoby pokazać wielkie odliczanie; kuchnię montażu wystawy, zwożenie eksponatów, budowę „Kina Drohobycz”, uruchamianie wizualizacji i programów edukacyjnych, produkcję katalogu, druk plakatu; tym samym pośpiech, napięcie nerwowe sięgające zenitu, przeróżne odmiany muzealnych nerwic i histerii. Ale póki co można się jeszcze zrelaksować i porozmawiać o kobietach.

Zaczęliśmy blog prezentacją kultowego, erotycznego tańca Duńskiej aktorki Asty Nielsen, jednej z najbardziej fascynujących kobiet czasów młodości Schulza. W „Księdze” czytamy: „Na wielkim kolorowym afiszu Asta Nielsen słaniała się już raz na zawsze z czarnym stygmatem śmierci na czole”. Bohaterka filmu dała nazwisko pani Wang, która „oświadczała z wysokości ściągniętego dekoltu, że kpi sobie z męskiej stanowczości i zasad i że jej specjalnością jest łamać najsilniejsze charaktery”. A jak jest w polskim muzealnictwie? Dyrektorami największych muzeów są kobiety. Kuratorami najpoważniejszych polskich i międzynarodowych wystaw – także kobiety. A mężczyźni? Znerwicowani, bezwolni, pogrążenie w melancholii, skazani są na magazyn lub długie antyszambrowanie w przedsionkach gabinetów dyrektorów – kolejnych wcieleń pani Wang.

A co to ma z Schulzem wspólnego? Ot, prorocza antycypacja. Ci adepci historii sztuki, niekiedy z tytułami doktorów i profesorów, podobnie jak Wuj Marek z „Sierpnia” „siedzą w swym szarym bankructwie, pogodzeni z losem”. Tylko czasem „próbują słabym ruchem robić jakieś zastrzeżenia, stawiać opór, ale fala samowystarczalnej kobiecości odrzuca na bok ten gest bez znaczenia, przechodzi triumfalnie mimo niego, zalewa szerokim swym strumieniem słabe podrygi męskości”.

Ale na szczęście istnieją na świecie kobiety nie tylko awangardowe i demoniczne, ale też ciepłe i klasyczne. Na naszej wystawie ich wizerunki pojawią się w przestrzeni dialogu Schulza z artystyczną tradycją. Na wzór Weissa, Giorgione, Tycjana, Velázqueza, Zuloagi, Maneta, Schulz pozujące modelki układa pod ciężkimi zasłonami, na bieli prześcieradeł, na tle panoramy Drohobycza. W tym samym czasie antyczne wątki parafrazują też inni artyści: Bolesław Cybis, Jan Spychalski, Margit – Sielska.

„Akt z gramofonem” Wacława Palessy przedstawia piękno kudłate, prowincjonalne i udomowione. I po jaką cholerę potrzebna komu jadowita pani Wang z pejczem?

Wacław Palessa, Akt z gramofonem, 1931, olej na płótnie, wł. Muzuem Narodowe w Szczecinie

Każda uczciwa wystawa stara się ukazać wyobraźnię artysty lub też wyobraźnię grupy artystów na niej prezentowanych. Twórcy projektu plastycznego mają zaś za zadanie zamknąć tę wyobraźnię w konkretnym konturze, sprawić by przestrzeń wystawiennicza stała się przestrzenią znaczącą, ekspresyjną, rozszerzającą zawarte w prezentowanych dziełach sztuki sensy, lub je kontrapunktującą. Tylko skąd wziąć plastyków, którzy podołają takim zadaniom? Można zaprosić do współpracy wystawienników doświadczonych, z konkretnym dorobkiem artystycznym. Ale okazać się może, że mistrzowie są już nieco zmęczeni, że powtarzają wypracowane dawno temu sposoby przestrzennego obrazowania. W zamian można spać spokojnie, bo projekt plastyczny może nie będzie fajerwerkiem, za to na pewno przykładem solidnego rzemiosła. Można też wybrać plastyków młodych, zaczynających dopiero karierę, świetnie się zapowiadających, takich jak Robert Pludra i Maciej Stefański. I my z wrodzonej skłonności do ryzyka wybraliśmy młodych, więc niech pani Malwina Domagała, doktorantka z UKSW i współpracowniczka nasza, uprzejmie ich przedstawi.

Powróćmy do wystawy. Po wyjściu z kina wspinamy się na pierwsze piętro do rozdziału „Wiosna”. Nagle wchodzimy w buzującą w słońcu zieleń, w którą zaplatali się nadzy chłopcy. To obraz Wojciecha Weissa „Maki”, senna halucynacja pod ciężkim, błękitnym pasmem nieba.

Na krawędzi kadru „Maków” błyszczą szklane ogrodowe kule, skrzące się w słońcu bibeloty wiosny. Ciekawe, co nasi młodzi plastycy z tymi kulami zrobią, jak je wykorzystają w przestrzeni wystawy. A pomysłów świetnych kilka już mają… Wiosna według Schulza to metamorfoza, inicjacja, zauroczenie. Jej narodzin szukać należy właśnie w młodopolskich, panerotycznych klimatach. Odpowiednikiem atmosfery „Maków” w prozie Schulza jak duszna i zmysłowa scena z „Sierpnia”, przedstawiająca szaloną Tłuję na śmietnisku. Przecież ten fragment „Sierpnia” mógłby być opisem „Maków”. Splątany gąszcz traw, chwastów, zielska i bodiaków buzuje w ogniu popołudnia. Huczy rojowiskiem much popołudniowa drzemka ogrodu. Złote ściernisko krzyczy w słońcu jak ruda szarańcza; w rzęsistym deszczu ognia wrzeszczą świerszcze; strąki nasion eksplodują cicho, jak koniki polne.

Wiosna to miłość. Więc najpierw Bianka. Cóż powiem o Biance, jakże ją opiszę? Wiem tylko, że jest w sam raz cudownie zgodna ze sobą, że wypełnia bez reszty swój program. Z sercem ściśniętym głęboką radością widzę za każdym razem na nowo, jak, krok za krokiem, wchodzi w swą istotę, lekka jak tanecznica, jak nieświadomie trafia każdym ruchem w samo sedno. Idzie całkiem zwyczajnie, nie z nadmierną gracją, ale z prostotą chwytającą za serce i serce ściska się ze szczęścia, że można tak po prostu być Bianką, bez żadnych sztuk i bez żadnego natężenia.

Ale jest też inna wiosna, wiosna rewolucyjna, zawieszona gdzieś między Drohobyczem, Lwowem a Paryżem. Pisze Schulz: Każda wiosna tak się zaczyna, od tych horoskopów ogromnych i oszałamiających, nie na miarę jednej pory roku, w każdej – żeby to raz powiedzieć – jest to wszystko: nieskończone pochody i manifestacje, rewolucje i barykady, przez każdą przechodzi w pewnej chwili ten gorący wichr zapamiętania, ta bezgraniczność smutku i upojenia szukająca nadaremnie adekwatu w rzeczywistości. Więc pochody, manifestacje, barykady, atak na wille Bianki, Murzyni na ulicach.

Radość wiosny, radość sztuki nowej, radość metropolii, radość kwitnących akacji. Akacje kwitną. Więc Debora Vogel, przyjaciółka i intelektualna partnerka Schulza. Czy istnieje miasto piękniejsze niż Paryż? Schulz też tam się wybrał, ale nie wyszło. Trafił na martwy sezon, nie spotkał nikogo znaczącego. Zatem dziś Paryż tamtych lat obejrzeć możemy oczyma Debory, a konkretnie przez ilustracje do jej „Akacji” wykonane przez Henryka Strenga. Na szczęście zachowały się. „Na Champ-Élysées i wszystkich bulwarach świata poruszają się szybko ludzie, którzy służą kolorowemu życiu” – pisze Debora.

Ale jak to wszystko na ekspozycji określić konturem? W jaką ramę zamknąć? Chyba najbardziej odpowiednia w tym wypadku byłaby rama kadru filmowego, a w niej Paryż pełen wiatru, słońca, bulwary, drżące liście, sukienki dziewcząt, kapelusze… Więc niech plastycy ze znawcą filmu, dyrektorem Janem Słodowskim się spotkają i niech się razem nad tą częścią wystawy pochylą i niech się martwią. Niech wspólnie kreślą kontur wyobraźni, a my się czymś innym, przyjemniejszym zajmiemy. Tyle herbaty jest do wypicia w polskich muzeach!

Wróćmy do nici Ariadny. Najpierw trzeba popytać w domu. Wszedłem więc do kuchni, a tam prof. Irena Kossowska sałatkę sieka, a Pucek na kolację czeka i ogonem merda. Więc spytałem, czy zna super-profesjonalistę od filmu polskiego, bo ja na „Czterech pancernych” pozostałem. A ona na to, że zna i przerywając siekanie nić Ariadny mi wręczyła, a ja po tej nici dotarłem do Pani redaktor Teresy Rutkowskiej z Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, a Pani redaktor mówi, że owszem, że na filmie się zna, ale najlepszy na świecie od filmu to jest Pan Jan Słodowski, dyrektor Filmoteki Polskiej i że On wszystko wie, a także wszystko może. I tak do Pana Jana w te pędy i do współpracy Go nakłoniłem.

Bruno miał kino za rogiem i wysiadywał w nim godzinami. Zatem film musiał odegrać ogromną rolę w jego twórczości. Trzeba więc włączyć w strukturę wystawy salę kinową, tak by młodzi i starsi mogli zasiąść w wygodnych (albo niewygodnych) fotelach i chłonąć filmowe obrazy, te same co kiedyś Schulz (a może nie te same?). Ale jak to zrobić, by były skrzypiące fotele, plakaty filmowe z tamtych lat, tamta atmosfera? O to niech się martwią twórcy oprawy plastycznej panowie Robert Pludra i Maciej Stefański. I niech nam o swoim projekcie w przyszłym odcinku opowiedzą. I niech się nie wykręcają postmodernizmem i interwencjami, czyli dyskursem między piernikami a wiatrakami (gdyby panowie mieli zamiar się wykręcać) i niech nam nie mówią, że historia się skończyła (gdyby tak mówili), bo wcale się nie skończyła. A gdy publiczność skończy już oglądać filmy, to niech kontynuuje z łaski swojej zwiedzanie wystawy i niech na własną rękę poszuka w sztuce Schulza filmowych inspiracji. Ot, choćby niech przyjrzy się Schulzowskim dorożkom mknącym przez noc. A skąd się wzięły te dorożki? Pisał Schulz:

Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu. Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów.

A jak już publiczność dorożki obejrzy, to niech potem łaskawie rzuci okiem na obraz „Złodzieje” Wojciecha Weissa, popatrzy na płochliwe cienie, płonące latarnie, kubistycznie potasowaną przestrzeń… i niech porówna jedno z drugim, a wnioski sam wyciągnie.

[Bruno Schulz, Dorożka pędząca nocą przez miasto, ok. 1933, ołówek na papierze, kolekcja Muzeum Literatury w Warszawie

[W.Weiss, Złodzieje, 1916, ol. pł., kolekcja prywatna]

Teraz z innej beczki. Parlament Ukrainy przyjął uchwałę w sprawie uczczenia 120. rocznicy urodzin i 70. rocznicy śmierci Brunona Schulza. Po naszej stronie odzywają się głosy, że jest podobnie jak z Czesławem Miłoszem, gdy ocknęliśmy się po tym jak parlament litewski ogłosił rok poety. Jednak nasi parlamentarzyści, zupełnie jak Schulz, wiedzą że „zwykłe fakty uszeregowane są w czasie, nanizane na jego ciąg jak na nitkę. Tam mają swoje antecedensy i swoje konsekwencje, które tłoczą się ciasno, następują sobie na pięty bez przerwy i bez luki. Ma to swoje znaczenie i dla narracji, której duszą jest ciągłość i sukcesja. Cóż jednak zrobić ze zdarzeniami, które nie mają swego własnego miejsca w czasie, ze zdarzeniami, które przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdany, rozdzielony, rozebrany, i teraz zostały niejako na lodzie, nie zaszeregowane, zawieszone w powietrzu, bezdomne i błędne?

Tak wiec nikt niczego nie przegapił. Rok Schulza zostanie ogłoszony w rocznicę śmierci pisarza czyli w listopadzie 2012 roku. Wówczas zgłoszone zostaną poważne i przemyślane projekty wystawiennicze oraz edytorskie, które, zgodnie z rutyną, realizowane będą przez kolejne dwa lata – do końca roku 2014. Zaś w roku 2015 odbędą się uroczyste obchody rocznicowe. Jednocześnie parlamentarzyści, którzy mają świadomość, że obie rocznice „nie mają swego własnego miejsca w czasie, i że są zdarzeniami, które przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdany, rozdzielony, rozebrany…”, zorganizują produkcję i sprzedaż biletów z ażiotażem na czas. Wówczas rok 2015 będzie mógł być traktowany jak rok 2012. I cóż w tym dziwnego?

Ale można też robić swoje. Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem 12 maja otwiera wystawę „Porozmawiajmy o kobietach. Schulz, Gombrowicz, Witkacy i inni”. W ten projekt zaangażowane jest również warszawskie Muzeum Literatury. Wystawę rozpoczyna słynny spór Schulza i Gombrowicza o doktorową z Wilczej. A dalej bałwochwalcze gesty Schulza, tym razem składane również uczennicy szkoły baletowej Rity Sacchetto, a potem archaiczne damy z płócien Jana Lebensteina, sufrażystki z obrazów Jacka Sroki. A jeszcze dalej coraz ostrzej, coraz ryzykowniej i nie wiadomo czym to się to wszystko skończy…

[Uczennica szkoły baletowej Rity Sacchetto, ok. 1927, fot. ze zbiorów Stefana Okołowicza i Ewy Franczak]

[Bruno Schulz, Dedykacja, ok. 1922, cliche vérre, ze zbiorów Muzeum Literatury]

I w ten sposób został zainaugurowany Rok Brunona Schulza.

Jak już powiedziano, najważniejsza jest precyzyjna informacja. A więc otwarcie wystawy nastąpi nie 10 września, jak zapowiedzieliśmy, lecz 20 września. Reszta informacji nie ulega zmianie. Dlaczego 20 a nie 10? Bo 20 obchodzą imieniny Eustachy i Euzebia, a 10 – Łukasz. Ponieważ tak ma na imię autor wystawy, może zaistnieć podejrzenie, że w ten sposób tworzy on sobie pozytywny pijar, wykorzystując do tego celu zatrudniającą go instytucję i jednocześnie oszczędza na przyjęciu imieninowym, włączając je sprytnie w wernisaż wystawy zorganizowany z środków budżetowych. I nie chodzi tutaj o słone paluszki i kieliszek kwaśnego wina, bo menu wernisażu będzie wyrafinowane na tyle, że już na samym początku przy jego ustalaniu doszło do awantury. Doproszony do zespołu na tę okazję Jan Gondowicz, podążając za Witkacym, zaproponował zupę pomidorową (zaprawioną zabójczym jadem prawdziwego małżeńskiego szczęścia), jądra małp dżoko w makaronie z jajowodów kapibary, posypane tartymi koprolitami marabutów karmionych specjalnie turkiestańskimi migdałami, dziwkę w majonezie i starą dobrą małpę – wódę. I zaczęło się. Czy takie menu zadowoli gości, czy jego koszt wypada pokryć ze środków publicznych i czy ktoś tych „małp” nie weźmie do siebie i nie obrazi się. W końcu osiągnęliśmy kompromis: mają być jaja na twardo (patrz w karcie pod „Eustachy”) i zupa pomidorowa (patrz w karcie pod „zupa dnia – Euzebia”).

Przyznać muszę, że w ostatnim blogu przesadziłem z określeniem Ministerstwa Nauki i Edukacji. To żaden wielki i drapieżny pająk. To raczej gniazdo małych różowych pajączków, które pracowicie szydełkują delikatną siateczkę. Siłaczka albo doktor Judym z łatwością mogą ją zerwać i iść dalej własną, niezależną pedagogiczną drogą. Poza tym nie wypada narzekać. Trzeba raczej działać i zapytać kto ma popularyzować dzieło Schulza wśród młodzieży szkolnej i akademickiej, a także wśród dorosłych? Znaleźliśmy człowieka, który podjął się tego zadania, które jest trudne i niebezpieczne. Dlatego wybraliśmy intelektualistę, który czynnie uprawia boks. Zresztą, niech sam opowie…

Teraz już o samej wystawie. Rozdział drugi to „noc”, noc Schulzowska, pełna erotyzmu, w którą idą Undule, a obok ich nóg pełza tłum pokracznych mężczyzn. Noc to szalone jazdy pań dosiadających okrakiem panów, jak w scenie narodzin Filidora w „Ferdydurke” Gombrowicza. Ale przede wszystkim noc to czas spotkań, czas przekraczania norm moralnych i realizacji nieczystych pragnień. Kiedy nawet „najlepsi nie byli czasem wolni od pokusy dobrowolnej degradacji, zniwelowania granic i hierarchij, pławienia się w tym płytkim błocie wspólnoty, łatwej intymności, brudnego zmieszania”. Wówczas „wszystko zapraszało sekretnym mrugnięciem, cynicznie artykułowanym gestem, wyraźnie przymrużonym perskim okiem – do nieczystych nadziei, wszystko wyzwalało z pęt niską naturę”.

Ten czas ukazuje słynne „Spotkanie”, jedyny zachowany obraz olejny Schulza, przedstawiający młodego chasyda dyskretnie oddającego hołd miejscowym prostytutkom. Warto dzieło to zestawić ze „Spotkaniem” Bolesława Cybisa, obrazem ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego.

Bruno Schulz, Spotkanie. Żydowski młodzieniec i dwie kobiety w zaułku miejskim, 1920

Bolesław Cybis(?), Typy w Kazimierzu nad Wisłą, olej, płótno, 97,2 x 157,2 cm, obiekt ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego

U Schulza zgięty w manierycznym ukłonie chasyd i dwie godne pożądania panie, u Cybisa Zuzanna – śliczna mieszczka z Kazimierza i adorujący ją pejsaci Żydzi. Niby zwyczajna scena rodzajowa, ale jednak „przesunięta”. Geometrycznie zsyntetyzowane plany, fiolet nieba, niskie segmenty cytrynowego światła, groteskowość. Będziemy zatem świadkami obu „spotkań”.

Noc groźna, drapieżna. Ostrość relacji międzyludzkich. Skąd się to bierze? Jest taki film dokumentalny, nikomu nieznany, nakręcony chyba przez Szwedów, pokazujący polskie Klondike, szyby naftowe… Tam pracuje jako inżynier brat Schulza – Izydor, co pozwala mu utrzymywać całą rodzinę. Tam rodzi się kapitalizm, wielkie fortuny, twarde relacje międzyludzkie, samotność, prostytucja… Taka kolejna „ziemia obiecana”, której echa znajdziemy bez trudu w prozie i rysunkach Schulza. Jak zdobyć wspomniany film, jak do niego dotrzeć? Jak go szukać? Trzeba najpierw odszukać koniec nici Ariadny i razem z Grażyną Grochowiakową (tą od wystaw: „Grochowiak” i „Warszawa Lalki Bolesława Prusa”) iść po niej do kłębka, a kłębek to nie żaden kłębek tylko anioł, który w życiu ziemskim, prywatnym pełni funkcję dyrektora Filmoteki Polskiej i oczywiście ma na imię Jan. I z aniołem wywiad w następnym odcinku przeprowadzimy…

Każdy kurator wystawy jest trochę artystą, a każdy artysta powinien być choć trochę skromny. Więc najpierw sensowość swojego pomysłu winien skonfrontować z autorytetem rzeczywistym. Poprosiłem zatem o wypowiedź prof. Jerzego Jarzębskiego, monografistę Brunona Schulza.

Podcast: Łukasz Kossowski i Jerzy Jarzębski o Brunonie Schulzu i przygotowaniach do wystawy. Posłuchaj:

A teraz o projekcie. Najważniejsza jest precyzyjna informacja. Otwarcie wystawy nastąpi w poniedziałek, 10 września 2012 roku o godzinie 12 w salach warszawskiego Muzeum Literatury przy Rynku Starego Miasta 20. Wejście do Muzeum znajduje się między restauracjami „Kamienne Schodki” i „Arkadia”, stąd też witający gości charakterystyczny bukiet zapachów. Wchodząc, przed oczyma mamy strażnika w mundurze i schody prowadzące na wystawę stałą Adama Mickiewicza, a za plecami pomnik syrenki siedzącej na żelbetonowym klocku. Klocek stoi w kałuży, raz bulgocącej, to znów zasysającej wodę jakby ktoś głośno siorbał. Sentymentalni turyści japońscy i amerykańscy wrzucają do kałuży pieniążki. Taka di Trevi na miarę możliwości.

Otwarcie o godzinie 12 przeznaczone jest dla ważnych gości: władz, urzędników, sponsorów, dobrodziejów, VIP-ów, celebrytów, a także dla miłośników twórczości Brunona Schulza. Natomiast drugie, o godzinie 18, przeznaczone jest dla miłośników twórczości Brunona Schulza, a także dla artystów, pięknoduchów, przyjaciół Muzeum Literatury, znajomych i ich rodzin, księży, zakonnic, mniejszości, emerytów, młodzieży szkolnej i akademickiej oraz dla dzieci, chociaż dzieciom, ze względu na mocne akcenty erotyczne, wystawy nie polecamy. Jeżeli ktoś z gości z zaproszeniem na 18 przyjdzie na otwarcie o godz. 12, to nic się nie stanie, i odwrotnie, jeśli któryś z celebrytów pojawi się o godzinie 18, to z pewnością nie zostanie wyproszony. Tego samego dnia o godzinie 10 w Muzeum Literatury odbędzie się konferencja prasowa. Całość projektu jest w zasadzie dopięta na ostatni guzik. Ale są też pewne problemy.

Problem pierwszy – nie wiadomo jak napisać scenariusz wystawy o rzeczywistości przesuniętej. Nikt przedtem tego nie robił, więc nie ma od kogo ściągnąć. Podzielono zatem wystawę na siedem części odpowiadających poszczególnym tytułom utworów literackich i prac plastycznych Schulza. Są to: „Sierpień”, „Noc”, Wiosna” , „Traktat o manekinach”, „Księga bałwochwalcza”, „Sanatorium pod klepsydrą”, „Mesjasz”. W ten sposób powstała konstrukcja na wzór aleatoryzmu, czyli pretekst do swobodnej improwizacji.

Problem drugi stanowi powołanie zespołu zadaniowego, który wystawę zrealizuję. Jak zmobilizować ludzi do ostrej pracy, pracy ponad standardowy przydział muzealnych obowiązków? Motywacja finansowa nie wchodzi raczej w grę, o sławę w dzisiejszych trudnych czasach raczej nikt nie zabiega, zaś przymusem bezpośrednim trudno stworzyć wielkie dzieło sztuki. Istnieje też powszechna świadomość, że gdy taki zespół już powstanie, będzie przez resztę załogi bacznie obserwowany, życzliwie krytykowany i ciepło pouczany. Jedynym zatem wyjściem było stworzenie na tę okoliczność specjalnego autorskiego programu motywacyjnego. Nazwaliśmy go roboczo „pasja i szacunek”. Trzeba połączyć w jedno: pasję tworzenia wystawy i szacunek dla władz zwierzchnich, które od kilkudziesięciu lat pracują mozolnie nad wspomnianym wyżej systemem motywacyjnym. Nasz program okazał się skuteczny – zespół powstał. W jego skład wchodzą: Dariusz Borowski, Malwina Domagała, Piotr Dymmel, Lech Gołębiewski, Katarzyna Jakimiak, Jan Kurkiewicz, Bartłomiej Kwasek, Barbara Riss, Zuzanna Rosińska, Anna Lipa, Aleksandra Kaiper-Miszułowicz, Monika Ochnio, Joanna Pogorzelska. Jak się projekt wywróci, albo coś nie wyjdzie, to właśnie ten zespół za wszystko odpowiada. Zaś sukces firmuje autor projektu.

Problem trzeci to dobór eksponatów. W tym celu trzeba nauczyć się myśleć obrazami. Wystawa to nie obrazki powieszone rzędem. To raczej wybrane z tysięcy dzieł sztuki klejnoty, z których autor powinien stworzyć wytworną kolię, czyli nowe dzieło sztuki. Liczy się wszystko: układ i sąsiedztwo obiektów, ich gama kolorystyczna i oprawa, oświetlenie, dobór cytatów, ścieżka dźwiękowa, przestrzeń, wizualizacje. Z tysięcy obrazów, grafik, rysunków, rzeźb, instalacji, drzemiących w muzealnych zbiorach i kolekcjach prywatnych wyłuskać trzeba dzieła właściwe. Ale jak to robić? Rozdział pierwszy wystawy to ”Sierpień”. A więc na początku rysunek Schulza przedstawiający grupę siedzącą na balkonie. W dole miasto, przejeżdżająca dorożka, wyżej na niebie fruwająca postać jak z obrazów Chagalle’a. A oni siedzą „jakby w cieniu swego losu i nie bronią się”.

Bruno Schulz, Na balkonie-ganku, 1936, ilustracja do opowiadania Edzio z tomu Sanatorium pod Klepsydrą, ołówek, papier

A potem, w sobotnie popołudnie, spacer z matką. Z półmroku sieni wejście w słoneczną kąpiel dnia. „Przechodnie brodząc w złocie mieli oczy zmrużone od żaru, jakby zalepione miodem, a podciągnięta górna warga odsłaniała im zęby i dziąsła. I wszyscy brodząc w tym dniu złocistym mieli ów wyraz skwaru, jak gdyby słońce nałożyło swym wyznawcom jedną i tę samą maskę – złotą maskę bractwa słonecznego”. Jak znaleźć wśród tysięcy dzieł taką właśnie twarz? Intuicja prowadzi do magazynów w których drzemią dzieła artystów „przesuniętej rzeczywistości”. Wśród gwaszy, akwarel, rysunków Ludwika Lillego trzeba odszukać ten jeden wymarzony obiekt, przedstawiający taką właśnie słoneczną maskę.

Ludwik Lille, Głowa z profilu w masce, 1936, akwarela, papier czerpany, rysunek

Niesamowite jest też to, że oba rysunki, Schulza i Lillego, powstały w roku 1936.

Jest też problem czwarty, a w zasadzie pierwszy. To pytanie: po co i dla kogo robić wystawę o Brunonie Schulzu? Dla młodzieży przede wszystkim, odpowiecie, bo starsi zazwyczaj twórczość Schulza znają. A jeśli dla młodzieży, to w jaki sposób? Proza Schulza jest przecież wyrafinowana i hermetyczna. Można, jak wiadomo, każdy tekst poważny łącznie z Biblią przerobić na komiks, kreskówkę lub grę komputerową, tak by młodzieży percepcję ułatwić. Ale wówczas, jak sadzę, nie traktuje się młodzieży poważnie, tylko się jej nachalnie podlizuje. Wypada raczej ukazać piękno Schulzowskiej wizji i materię Schulzowskiego języka, tak by młodzi się nim zachwycili, by potraktowali go jako swój, własny, by zaczęli nim mówić i myśleć. Ale kto to ma zrobić? Istnieje zasadniczy konflikt między Brunonem Schulzem a Ministerstwem Nauki i Szkolnictwa Wyższego. On budował romantyczną republikę marzeń, bez jakichkolwiek barier, ograniczeń, granic. Ono konsekwentnie buduje pragmatyczną republikę sylabusów, sprawozdań, komisji, konkursów, ocen parametrycznych. Jak wielonożny pająk tka misterną i pozornie racjonalną sieć, w której każdy twórczy umysł musi się wcześniej lub później zaplątać, stracić zapał i pasję, wreszcie zwiędnąć i zmienić w tępego urzędnika od nauki lub nauczania. Zapewne dlatego Schulz został wyrzucony z programów szkolnych. Jak sprawić, żeby do nich wrócił?

—

Jerzy Jarzębski o Brunonie Schulzu jako artyście „rzeczywistości przesuniętej”

Mija 120. rocznica urodzin i 70. śmierci Brunona Schulza. Skoro warszawskie Muzeum Literatury posiada największy w świecie zbiór prac plastycznych tego artysty, wypada więc, by przygotowało rocznicową wystawę. Ale wystaw Schulza było już wiele. Pokazywaliśmy Jego prace w muzeach i znaczących galeriach Rzymu, Madrytu, Londynu, Paryża, Triestu, Jerozolimy, Genui, Brukseli, Stambułu… O twórczości Schulza napisano tomy i jak twierdził jej największy badacz, Jerzy Ficowski, w zasadzie wszystko. Zatem: czy kolejna wystawa Schulza jest potrzebna?

Miałem zaszczyt oprowadzić po wystawie Jana Lebensteina w Muzeum Literatury Panią Joannę Pollakównę. Rozmawialiśmy o fascynacjach tego wielkiego malarza, w tym, jak mawiał, „prowincjonalnymi barokami”, Wojtkiewiczem, Schulzem. Była też mowa o narodzinach polskiej wersji surrealizmu, a w zasadzie o niedającym się do końca zdefiniować nurcie w sztuce polskiego międzywojnia, sytuującym się na granicy realizmu magicznego, groteski, ekspresjonizmu. Pani Joanna nazwała go „malarstwem przesuniętej rzeczywistości” i włączyła doń artystów takich jak Schulz, Bronisław Linke, Rafał Malczewski, Jan Spychalski, krąg malarzy żydowskich.

Pojąłem wówczas, że to uderzenie w samo sedno, że właśnie na takim tle warto pokazać twórczość Brunona Schulza. Tylko w ten sposób można osadzić ją w epoce, a zarazem przekroczyć obowiązujące dotychczas schematy interpretacji Jego prac. Przyjmując taką perspektywę, można też wyjść poza czas życia i twórczości artysty, poszukać protoplastów „przesuniętej rzeczywistości” i jej kontynuatorów. Można cofnąć się do młodopolskiego symbolizmu, np. demonicznych kompozycji Wojciecha Weissa, lub wybiec ku czasom nam bliższym, choćby do twórczości Władysława Hasiora czy Tadeusza Kantora.

Poza tym „rzeczywistość przesunięta” zanurzona jest w poetyce fotomontażu i filmu, więc projekt powinien być zdominowany przez wizualizacje. Przykładowo, jeśli opowiadać o Schulzowskich kobietach, które dominują mężczyzn, a nawet potrafią się nad nimi znęcać, to dlaczego nie włączyć w strukturę wystawy projekcji słynnej sceny tańca erotycznego Asty Nielsen z „Afgrunden”, sceny, która – jak twierdzi Jan Gondowicz – niewątpliwie twórczość Schulza inspirowała?

Bruno Schulz „Kobieta z pejczem i trzej nadzy mężczyźni”, scena z autoportretem artysty. 1920, akwarela, gwasz/karton, wł. Muzeum Literatury

Ale najpierw trzeba stworzyć scenariusz wystawy (inteligentny), jej zespół realizacyjny (sprawny, dynamiczny, skuteczny), zdobyć środki na projekt (wystarczające), zaprosić do współpracy fachowców (wybitnych), pozyskać prace z muzeów i kolekcji prywatnych, i to nie byle jakie lub przypadkowe, ale tylko te dla scenariusza wymarzone, podobnie jak tekst Joanny Pollakówny trafiające w samo sedno. To proste. A jak się to robi, to od strony muzealnej kuchni opiszę w następnym odcinku.