Maria Pomianowska i Dima Gorelik – koncert na wernisażu wystawy, fot. Maciek Bociański

Na końcu każdego filmu na ekranie pojawiają się napisy końcowe. Na ogół nikt nie ma cierpliwości, by je dokładnie śledzić, a przecież są niezwykle istotne. Są nikłym śladem ogromnego wysiłku wielu, pozornie anonimowych osób. Wystawie „Lustra ciszy…” też towarzyszy taka lista.

Na początku dziękuję dyrektorowi Muzeum Literatury, Jarosławowi Klejnockiemu, za to, że projekt wystawy, mimo marnych szans na realizację, poparł i napisał do jej katalogu piękny wstęp. Po raz kolejny do współpracy udało mi się nakłonić Muzeum Narodowe w Warszawie w osobie Dyrektora Muzeum – pana Piotra Rypsona.

A teraz o sponsorach wystawy, choć lepiej powiedzieć – o jej dobrodziejach. Gdy wszystko zawodzi, wówczas udajemy się do nich. Państwowa Wytwórnia Papierów Wartościowych, firma transportowa Renesans Trans, Mabellini-Delio. Wspólnie pochylamy się nad kondycją polskiej kultury i polskiego muzealnictwa. Rozmawiamy o kryzysie ekonomicznym, o kryzysie kultury, o kryzysie mentalnym. Z tych rozmów rodzi się szlachetne uczucie litości, pomieszane z lekkim zażenowaniem. Po raz kolejny zgadzają się nam pomóc.

Organizacja wystawy. Sam artysta – Grzegorz Moryciński. Zamknięty w enklawie swej pracowni na ulicy Lwowskiej, opuszcza ją niechętnie. Tym razem dał się jednak namówić na wystawienniczą awanturę; a tym samym – na panoszenie się w jego mateczniku kustoszy, historyków sztuki, fotografów, transportowców… A wszyscy rozgadani, hałaśliwi, wymowni, analizujący na gorąco jego twórczość, wydający apodyktyczne opinie… To musiało boleć.

Kiedy poznałem Grzegorza Morycińskiego? Był rok 1989. Gromadziłem obiekty na charytatywną aukcję dzieł sztuki, organizowaną przez Muzeum Narodowe w Kielcach. Pamiętam dobrze pozyskany wówczas obraz – „Uciekająca”. Na nim przedstawione mroczne wnętrze pracowni. W szczelinie drzwi ujęta fragmentarycznie umykająca, kobieca postać. Na pierwszym planie, w lewym rogu, na tle mrocznej, zielonkawoszarej ściany przycupnął ogromny szczur. Obraz szczególnie niepokojący, podobnie jak wczesne prace Maxa Ernsta.

I inne ważne spotkanie. Jeszcze wcześniejsze. Jest rok 1976. Studenckie Święto Wiosny na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Organizujemy je wspólnie ze ś.p. Małgosią Kitowską. KUL wówczas to niesamowita wyspa na rozległym bajorze komuny. Więc zapraszamy najlepszych filozofów, estetyków, krytyków sztuki, muzyków. Przyjeżdżają wszyscy. Zaproszenie przyjmuje również kultowy krytyk sztuki. Mam zaszczyt zapowiadać jego wykład. Pamiętam zgrabną sylwetkę krytyka, czarny obcisły golf, krótko obcięte czarne włosy (my nosiliśmy wówczas włosy po pas). Jest precyzyjny, błyskotliwy i ostry jak brzytwa. Niemiłosiernie rozprawia się z naszym zauroczeniem filozofią zen twierdząc, że najpierw wypadałoby poznać choć trochę mistyków rodzimych, ot choćby pisma św. Jana od Krzyża. To Andrzej Osęka. Po latach chętnie zgodził się napisać do naszego katalogu esej o Grzegorzu.

W katalogu zamieszczony jest również esej kustosz Muzeum Narodowego w Warszawie, pani Katarzyny Maleszko, w którym autorka po raz pierwszy analizuje dalekowschodnie inspiracje w malarstwie Morycińskiego. Dzięki zaufaniu i pomocy Pani kustosz, udało się też pozyskać na wystawę ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie wiele wspaniałych dzieł sztuki japońskiej. Ona też zaaranżowała – wraz ze mną – część ekspozycji zatytułowanej „Japonia”.

Natomiast Joanna Kania przygotowała do katalogu kalendarium życia i twórczości artysty i jego bibliografię. Nikt lepiej od niej wykonałby tego zadania. Precyzja, świetny dobór cytatów i fotografii dokumentalnych. Po prostu zawodowstwo.

Całość katalogu zredagowała Joanna Pogorzelska, która czuwała również nad jego drukiem. A ostateczną korektę tekstów wykonała – niezawodna jak zawsze i precyzyjna aż do bólu – Grażyna Grochowiakowa. Fotografie obrazów Grzegorza Morycińskiego w pracowni artysty i ze zbiorów prywatnych wykonał artysta obiektywu – Maciej Bociański.

Logistyka transportów i praktyczna ich realizacja to domena Lecha Gołębiewskiego, który znany jest głównie jako wybitny archiwista i dokumentalista powstania warszawskiego, zaś w Muzeum Literatury, ze względu na swoją nieprawdopodobną wręcz orientację w każdym terenie, zyskał przydomek „Lech-GPS”. Realizując transporty, pan Lech podróżował na zmianę z dwoma mistrzami kierownicy – Andrzejem Barańskim i Mieczysławem Dowlaszem. Pan Andrzej jest na ogół milczący, a bywa nawet mrukliwy i pali jak smok. Pan Mieczysław jest bardzo rozmowny, niepalący i kocha muzykę rockową. Ma też piękną córkę. Obaj świetni kierowcy.

Z kolei szefowa promocji – pani Katarzyna Jakimiak – w momencie, gdy projekt zachwiał się potężnie, zdołała go skutecznie podtrzymać. Ona też wpadła na kapitalny pomysł wykonania tortu z reprodukcją obrazu artysty. To zadanie zrealizowała Cukiernia Braci Stykowskich. Na wernisażu tort osobiście pokroił swoją japońską dłonią Radca Ambasady Japonii Hiroshi Matsumoto, wspomagany przez dłoń słowiańską pani Barbary Chmiel.

Dotychczas sądziłem, że pomroczność jasna występuje jedynie w strefie wielkiej polityki. Tymczasem sam padłem jej ofiarą, nie dziękując w trakcie wernisażu panu Andrzejowi Osęce, Katarzynie Maleszko, Joannie Kani i półgębkiem tylko wspominając o Katarzynie Jakimiak. Być może, gdy tuż przed otwarciem wystawy bezskutecznie i wielokrotnie próbowałem namówić do wystąpienia pana Andrzeja, z mojej pustej głowy wyparował cały segment poświęcony katalogowi wystawy i nie tylko. Za to wspomniane wyżej osoby serdecznie przepraszam!

Promocję wystawy zrealizowali i nadal realizują Bartłomiej Kwasek, Joanna Pogorzelska i Zuzanna Rosińska-Waś. Na tym polu panie dokonują cudów, a o profesjonalnej aktywności pana Bartka pisałem już wcześniej.

Ścieżki dźwiękowe zrealizował Piotr Dymmel, z których pierwsza, prezentowana w sali „Ceremonie”, stanowi jego realizację autorską. Wspomagał go Piotr Prasuła, kolega uczynny i niezwykle skromny. Mimo że prosił mnie, bym o nim nie wspominał – ja wspominam. Nagłośnienie wernisażowego koncertu przygotował Jerzy Mrowiec.

Całość projektu koordynowała moja współpracowniczka – dr Anna Lipa, znana jako autorka wystawy o Leonor Fini.

Wystawę montowała najlepsze ekipa na zachód od Tokio w składzie: Dariusz Borowski, Jan Kurkiewicz, Robert Pławczyk. Ale samej ekspozycji nikt by nie zobaczył, gdyby nie nasz elektryk – „zegarmistrz świateł” pan Marek Góreczny, wybitny koneser światła i muzyki poważnej.

A dzielna administracja Muzeum? A jej szef, Tomasz Chojczak, i jego prawa ręka, pani Magdalena Busz? Pomagali dyskretnie, z drugiej linii – ale niezwykle skutecznie. Skomplikowany, odpowiedzialny i niebezpieczny proces przetargów realizowała pani Edyta Kędrek-Motyka, niewiasta cicha, jasnowłosa i precyzyjna. Panie pomoce muzealne zadbały o czystość ekspozycyjnych sal, a potem stały na straży prezentowanych dzieł. Nie pozwoliły nikomu dotykać ich palcami, ani też mazać po nich flamastrami.

Projekt graficzny katalogu, plakatu i zaproszenia wykonał na polecenie ojca Rafał Kossowski, a elementy graficzne na wystawie, w tym błękitne motyle – origami – pani Katarzyna Buda.

I na koniec – o komisarzu wystawy – pani Monice Ochnio. Bez naszej wielomiesięcznej współpracy projekt nie miałby najmniejszych szans. Tylko Jej pasja wystawiennika i wieloletnie doświadczenie muzealne doprowadziły do jego realizacji.

A wernisaż? A koncert? Wiersze Grzegorza, czytane przez Henryka Boukołowskiego, nabrały nieoczekiwanych, nowych znaczeń. Zaś występ pani Marii Pomianowskiej to zespolenie w całość precyzji techniki i radości improwizacji. A gitarzysta Dima Gorelik? Jak z obrazu Boticellego – szepnął mi do ucha Grzegorz. Kątem oka dostrzegłem, że gdy muzealne panie ujrzały Dimę, to zaniemówiły. Uroda, takt, nieśmiałość, delikatność, mistyka. To rzeczywiście piorunująca mieszanka!

Wszystkim realizatorom i uczestnikom projektu serdecznie dziękuję.

Łukasz Kossowski

Co łączy Polaków i Japończyków? Na początku ubiegłego stulecia z pewnością nienawiść do Rosji i wielkie nadzieje na odzyskanie przez Polskę niepodległości w związku z wojną rosyjsko-japońską. A potem? Wiadomo – muzyka Chopina, umiłowanie epoki średniowiecza i etosu rycerskiego oraz traktowanie przyrody jako przestrzeni przepełnionej Duchem, co Japończycy zawdzięczają buddyzmowi i ostatniej jego fazie – filozofii zen, a my – chrześcijańskiej wizji natury, w tym szczególnie św. Franciszkowi i jego pochyleniu się nad braćmi mniejszymi. Ale co łączy sztukę polską i japońską?

Tradycja polskiego japonizmu sięga przełomu XIX i XX wieku. Najpierw była japońska lekcja Feliksa Mangghi Jasieńskiego, jego wspaniała orientalna kolekcja i „japońskie szaleństwo”, obejmujące przestrzeń sztuki Młodej Polski, szaleństwo, które trwa do dnia dzisiejszego.

W malarstwie Morycińskiego dialog ze sztuką Japonii toczy się w enklawie pracowni. Więc autoportret w japońskim kimonie na tle orientalnej draperii lub wieczorna rozmowa malarza z japońską laleczką. Przestrzeń jak zawsze podzielona na płytkie segmenty. W nich pojawiają się japońskie wachlarze, przedmioty z laki, figurki, tapety w roślinne, stylizowane orientalne wzory, potrząsające żółtymi czuprynami chryzantemy w dzbanach, odgrywające swe solowe partie. Czasem też powstają japońskie pejzaże, np. zanurzony w błękitach zmierzch zapadający nad zatoką, ujrzany poprzez ukośne smugi śniegu i deszczu, podobnie jak w pejzażach Horoshige.

Co mówią nam te prace? To sytuacja swoistego autotelizmu, gdy sztuka mówi o samej sobie, o swych inspiracjach, zauroczeniach sztuką innej, egzotycznej cywilizacji. To rozmowa artysty z samym sobą, niekiedy dialog bolesny i intymny, jak ten po śmierci ukochanej żony, utrwalony w obrazie Na śmierć ważki.

W liście do siostry Wilhelminy, wysłanym z Arles, Van Gogh pisał: „stale tutaj jestem w Japonii”. Moryciński tworzy swoją Japonię w Warszawie, na ulicy Lwowskiej, w enklawie pracowni, po której błądzi owalny świetlisty refleks.

Cisza to kategoria podstawowa dla malarstwa symbolicznego. Oczekiwanie pustej przestrzeni na dźwięk. W XIX wieku początek tego zjawiska tkwi zapewne jeszcze w symbolizmie o literackiej narracji, np. w obrazie Arnolda Böcklina Nimfa – echo. A potem całe serie milczących wymownie pejzaży, zamglonych wybrzeży Tamizy w pejzażach Whistlera, a w naszym malarstwie choćby marin Władysława Ślewińskiego, malowanych w Bretanii. Pejzaże wymowne.

Co w malarstwie Morycińskiego oznaczają spalone słońcem zielono-rude zbocza greckich wzgórz, trwające w leniwym upale popołudnia i wędrujące po nich cienie chmur? Co znaczą błękitno-fioletowe lustra jezior, odbijające ciszę skalnych ścian? Przede wszystkim mówią nam one o trwaniu natury poza naszą świadomością, trwaniu, które nie wymaga naszej obecności ani istnienia. Uczą nas przemijania i odchodzenia. By odczytać metafizykę pejzażu, trzeba najpierw oczyścić go ze zbędnej obecności człowieka. Tak czyni artysta. Pejzaże Morycińskiego wychodzą poza „tu” i „teraz” bezpośredniego doświadczenia. Więc surowe, skalne zbocza, znaczone płatami śniegu zalegającymi w szczelinach, purpurowy stożek wulkanu i zmierzające ku niemu chmary błękitnych motyli, olbrzymia ważka, która przysiadła na dymiącej, wulkanicznej równinie. Te pejzaże zostają wyłączone z historycznego biegu czasu.

Niekiedy pejzażowe pustkowia stają się jakby ekranem dla rozważań aksjologicznych. Jałowa, wypalona słońcem pustynia, po której pełzają królewskie, wzorzyście cętkowane węże, sępy rozszarpujące resztki padliny; to wszystko nieoczekiwanie nabiera nagle znaczeń biblijnych. Wymowne fragmenty natury, oczyszczone z obecności człowieka, żądają jednak obecności widza. Irlandzki filozof George Berkeley twierdził, że istnieć znaczy być postrzeganym. Zatem miejsca porzucone przez nas i osamotnione kontempluje jedynie sam Bóg. W ten sposób podtrzymuje ich trwanie.

Malowane przez Morycińskiego puste enklawy pracowni dotykają esse w wymiarze ludzkiego istnienia, zaś jego pejzaże w wymiarze universum. W istnienie wpisane są zmienność i przemijanie.

Każdy z nas z pewnością spotkał się z demonem. Najczęściej niewielkim, pokracznym i niezwykle złośliwym. Demony strasznie się nudzą więc całą energię skupiają na dręczeniu bliźnich. Są tępe więc same nie są w stanie wymyśleć nic oryginalnego. Pozostaje więc im psucie pracy innych. Ale w malarstwie Morycińskiego chodzi o inne demony. Losem ludzi, żongluje podobnie jak lalkami przedstawiony na obrazie Morycińskiego, okrutny demiurg. To demon.

W malarstwie Morycińskiego, podobnie jak w sztuce symbolistów demony żyją odbitym światłem Dobra. To ono stanowi zasadniczy punkt odniesienia ich działań. Nieustannie negują jego istnienie, deformują jego obraz, przedrzeźniają go, parodiują. Demony pozostają w nieustannym natarciu. Wyłaniają się spoza horyzontu niosąc grozę i zniszczenie. Za nimi podążają przemoc i cierpienie.

W obrazach Morycińskiego są emblematami bezsilnego gniewu. Kolejny cykl rysunków opisuje bestialstwo wojny w Czeczenii. Przedstawiając dramat niszczonego narodu artysta unika patosu. Podobnie jak kiedyś Artur Grottger w cyklu „Wojna” nie ukazuje momentu samej zbrodni. Opisuje zawsze opisuje jakieś „przed” lub „po”. W czasie stanu wojennego Moryciński angażuje się w ruch opozycyjny. Wówczas maluje demony rodzime; zdegenerowane trybunały złożone z głupców i ślepców, zatłoczone marionetkami trybuny, nadęte pychą lalki i ołowiane żołnierzyki pozostające na usługach ościennego imperium.

Przedstawiony na obrazie rosyjski generał przepasany wstęgą i towarzysząca mu dama o gładkiej i bezmyślnej twarzy matrioszki, to jakby ilustracja do sceny przedstawiającej warszawski salonu, z III części Mickiewiczowskich Dziadów. Wreszcie monumentalna kompozycja „Trybunał na koniec wieku” przedstawiająca panteon politycznych i medialnych celebrytów, błaznów i kolombin, z którymi na równych prawach zasiadają myszka Miki i buldog przepasany błękitna szarfą z zawieszonym na niej złotym medalem.

Trybunał na koniec wieku, 1999, olej na płótnie, wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie

Dwoje w gali, 1996, olej na płótnie, własność artysty.

To słowo trudne do zrozumienia, gdyż nie posiada już dzisiaj desygnatu. Jeszcze za czasów PRL-u miało swój miąższ i formę, choćby upostaciowane w gospodarskich wizytach towarzysza Edwarda Gierka na prowincji, w głębokich ukłonach włościan i odwzajemnionych uśmiechach, balach barbórkowych, spotkaniach, plenach etc. A ceremonie są przecież jedynie zewnętrzną formą tajemniczego rytuału. Ukazane w sztuce, reprezentują zazwyczaj skonwencjonalizowane międzyludzkie gry, pod powierzchnią których buzują emocje i namiętności.

Grzegorz Moryciński twierdzi, że żyjącego człowieka trudno jest opisać, jest migotliwy. To, co podlega opisowi, to jego maski, które stale nosi. Nie sposób więc malować człowieka. Można jedynie ujmować poszczególne grymasy jego twarzy lub poruszenia duszy. W przestrzennych enklawach, przedstawionych w obrazach Morycińskiego, cyrkowcy, pierroci, kolombiny niezmiennie odgrywają swoje ceremonie, wypowiadają przewidywalne kwestie, powtarzają wciąż te same tragikomiczne gesty. Udają, że żyją, tworząc jedynie rytualny chaos. Na scenę, w świetle teatralnych reflektorów, w błysku kamer i trzasku fleszy, wkracza tanecznym krokiem królowa karnawału, królowa życia. Przed nią klauni, kanapowe pudelki i skuleni w przysiadzie fotoreporterzy. A chwilę później samotny pierrot, wsparty o blat stołu, staje w zadumie, wpatrzony we własne, ponure myśli. Karnawał wenecki – esencja zmysłowej urody świata.

Synkretyzm kultur, religii, strojów, rekwizytów. Stara Europa miesza się z Orientem. Przepych wzorzystych strojów, pióropusze, woalki, wachlarze, maski. Moryciński chwyta dynamikę i barwność tego spektaklu. Ten karnawał podszyty jest melancholią i przemijaniem, tak jak gama głębokich, nasyconych barw: karminów, złotych żółcieni, podbitych fioletami błękitów i szmaragdowych zieleni podszyta jest żałobnym kirem czerni. Karnawał w obrazach Morycińskiego przypomina Bergmanowskie Szepty i krzyki. Stąd już tylko krok do cyrkowej areny, do obrazów przedstawiających błaznów, linoskoczków, woltyżerkę, tresurę zwierząt, stanowiących metaforę życia. W tych dziełach brzmi ton groteski i oczywista nuta autoironii.

Ceremonie, 1998, olej na płótnie, kolekcja prywatna

Zamaskowany mężczyzna, w tricornie, ok. 1998, pastel na papierze, kolekcja prywatna.

Wystawę „Lustra ciszy” tworzy grubo ponad sto prac olejnych, pasteli i rysunków artysty, wydobytych na światło dzienne z wielu muzeów i kolekcji prywatnych, oraz jego wiersze. Całość zamknięta została w pięć rozdziałów. Oto ich tytuły: Intymność, Ceremonie, Demony, Pejzaże, Japonia. Rozdziały ilustrują poszczególne wątki w twórczości artysty, penetrowane, rozwijane i modulowane na przestrzeni wielu lat. To przedstawienia w pełni realistyczne, a zarazem metaforyczne, oparte o podobieństwo wyglądów, a jednak symboliczne. Więc najpierw „Intymność”.

Tematem prac Morycińskiego staje się enklawa jego malarskiej pracowni. Cisza oznacza izolację od żywej natury, od zgiełku codziennych spraw. Niekiedy zostaje zakłócona szelestem wachlarza lub kimona, dźwiękiem fletu, drżeniem gitarowej struny. Przestrzeń pracowni zostaje streszczona do kilku zgeometryzowanych, płytkich segmentów. Gama kolorystyczna ogranicza się do paru stłumionych dźwięków. Stojące pod ścianą obrazy i blejtramy, sztalugi, krzesła, pędzle, palety, lalki, maski i dzbany skrywa półmrok. Przez owalny otwór okna słoneczny refleks pada na ścianę, wędruje po niej, napotyka przedmioty. Ożywione, zaczynają prowadzić między sobą nieme rozmowy. Przestrzenne segmenty zmieniają się w napięte membrany, wyczulone na najmniejszy nawet refleks światła. Pochłaniają go lub odbijają. Cisza. To malarstwo jest metafizyczne.

A dowód? Oto choćby dwa przedstawienia tej samej pracowni. Pierwsze, utrzymane w srebrzystych błękitach z roku 2000, i drugie, malowane rok temu, w nocy, którego nastrój oddaje chyba najlepiej ostania fraza wiersza:

Przy sztaludze

Drobina cynobrowego zachwytu
Położona
I obraz skończony
Już prawie

Gest ręki
Barwy kropla
Czas nieporuszony

Chociaż już coraz ciemniej
Zmrok szary zapada
Moja jesień wesoło kolorami gada

Nokturn, 2012, pastel na papierze, wł. autora | Poranek, 2000, olej na płótnie, kolekcja prywatna