Jest rok 1853. Czarne parowce amerykańskiego komandora Matthew C. Perry’ego przybijają do brzegów Japonii, przerywając 215-letnią izolację tego kraju od reszty świata. Wielka fala sztuki japońskiej wpływa do Europy. Począwszy od lat sześćdziesiątych w Paryżu odbywają się wystawy japońskiej sztuki, które trwają do roku 1900. Na światowej wystawie w Paryżu w roku 1867 roku zorganizowano Pawilon Japoński, w którym pokazano również dzieła sztuki. Z kolejnych ekspozycji na szczególną uwagę zasługują: dział japoński na wystawie powszechnej 1873 roku, retrospektywny pokaz sztuki japońskiej, zorganizowany przez Louisa Gonse’a w Galerii Georges’a Petita w 1883 roku, w roku 1887 roku wystawa drzeworytów japońskich w Café La Tambourin przy ulicy Clichy, urządzona przez Vincenta van Gogha, oraz prezentacja japońskiego drzeworytu w École Nationale des Beaux Arts w roku 1890. Powstały też wielkie kolekcje sztuki japońskiej. Gromadzili ją między innymi: Siegfried Bing i Philippe Burty, Félix Bracquemond, Jules Jacquemart, Édouard Manet, Zacharie Astruc, James Tissot, Edgar Degas, Jules i Edmond de Goncourtowie.

W Anglii sztuka Japonii znana jest już we wczesnych latach 60. W roku 1862 pojawia się po raz pierwszy na światowej wystawie w Londynie. W Niemczech sztuka japońska wywarła największy wpływ na twórczość Ottona Eckmanna i Emila Orlika. Tutaj szczyt zainteresowania nią przypada na przełom lat 80. i 90. XIX wieku, a następuje po wielkiej wystawie sztuki Dalekiego Wschodu ze zbiorów Naumanna.

Sztuka japońska przeszła więc przez Europę dwiema falami, inspirując kolejne pokolenia artystów. Pierwszy raz nastąpiło to w latach 60. XIX wieku. Artystyczne wnioski z tego spotkania wyciągnął przede wszystkim James Whistler i francuscy postimpresjoniści.

Po raz drugi fala sztuki japońskiej przeszła przez Europę w latach 90. Stanowiła wówczas jedną z podstawowych inspiracji malarstwa dekoratywnego, z Gauguinem i nabistami na czele. Na przełomie XIX i XX w. sztuka Japonii stanie się podstawowym impulsem dla powstania secesji. W tym też czasie jej wielka fala dochodzi do Polski. I co dzieje się dalej?

Paul Gauguin, Portret Jacoba Meyera de Haana, 1899, olej na płótnie, 79,6 × 51,7 cm, Museum of Modern Art, New York

Edgar Degas, Mary Cassatt w Luwrze, 1879–1880, akwaforta, akwatinta, sucha igła, kredka na papierze, 30,5 × 12,6 cm, The Art Institute of Chicago

James Abbott McNeill Whistler, Symfonia w bieli nr 2, Mała biała dziewczynka, 1864, olej na płótnie, 76 × 51 cm, Tate Britain, London

Paul Gauguin, La Belle Angele (Portret Mme Satre), 1889, olej na płótnie, 92 × 72 cm, Jeu de Pomme, Paris

Otwarcie wystawy. Jerzy Zelnik, czytający fragmenty prozy Bronisława Kopczyńskiego Przy lampce naftowej. Współgrający z jasnym tonem wspomnień ciepły tembr głosu aktora, jego poczucie humoru, empatia, delikatność. Powraca obraz Warszawy, której już nie ma. A potem Dagmara Sokalska – mezzosopran, przy akompaniamencie fortepianowym Michała Szymkiewicza. Premiera pieśni Onufrego Bronisława Kopczyńskiego. Połączenie wielkiego głosu i urody.

A sama wystawa? Rewelacyjna. Dlaczego? Bo trafia w sedno. Bo przemawia językiem pięknym i prostym. Bo jej autorka, kustosz Maria Dorota Pieńkowska, najpierw nawiązuje osobisty, uczuciowy dialog z bohaterami ekspozycji, a dopiero potem realizuje swój projekt. Bo twórczyni oprawy plastycznej wystawy, pani Anna Nowak, świadoma jest konieczności dyscypliny w organizacji wystawienniczej przestrzeni i szlachetnego umiaru w użyciu środków plastycznych. Wreszcie, bo ta wystawa jest na wskroś polska. Ukazuje losy warszawskiej rodziny Kopczyńskich. Wejście w jej przestrzeń to wejście jakby wprost do warszawskiego Pałacu Staszica.

Wielki obraz pędzla Onufrego Bronisława Kopczyńskiego. Sala posiedzeń Warszawskiego Towarzystwa Naukowego. Moment wręczenia złotego medalu księdzu Onufremu Kopczyńskiemu, twórcy Gramatyki języka polskiego. Prezentowane dzieło pozostaje w trakcie konserwacji, posiekane siecią niedokończonych punktowań. Może to i lepiej. To swoisty znak czasu. Historia powraca dopiero teraz. Obok portret księdza Onufrego z dłonią wspartą na swoim dziele – gramatyce. Sczerniałe barwy i werniksy. Właściwie to portret sarmacki. Siła autentyku. Żadnych pudrów, żadnych peruk, żadnych min. Jest jednak na tym portrecie bolesna rysa. Trudno. Może z naszej perspektywy ważniejsze, że język w tamtych czasach był enklawą zagrożonej narodowej tożsamości. A gramatyka jest przecież jego kodem. Ks. Onufry właśnie ten kod porządkował i stwarzał. Bronisław Kopczyński – malarz pochodzący z rodu drukarzy. Jego pracownia, istniejąca do dziś przy ulicy Genewskiej. Na wystawie pracownia malarza to zarazem artystyczny salon. Ktoś gra na fortepianie. Autoportret malarza. Młodopolski. Artysta w kożuchu i czapie na tle zaśnieżonego Starego Miasta. Pod pachą teka ze szkicami. Datowana na 1916 rok. Promienie wieczornego słońca kładą się na wieżach Katedry Św. Jana. Chłodna tafla Wisły. Warszawa – miasto przez malarza umiłowane. Z jej tradycją, architekturą, typami. Na obrazie tłum schodzący w dół Kamiennych Schodków. Malarz ze sztalugą i kukiełkami, uliczny grajek, kataryniarz, szlifierz, góral… Pewnie większość z nich zginęła pod gruzami. Wojna. Warszawa rozstrzelana. Tkanka miasta rozerwana na strzępy. W nich – jak pisał Tadeusz Gajcy – kołacze się dusza miasta. Kopczyński tę rozerwaną tkankę maluje. Pochyla się z czułością nad tym, co pozostało po apokalipsie; fragmentami rzeźb, stiuków, malowideł, portali, gzymsów. Wie, że odbudowa Warszawy nie jest możliwa ”…w tym stanie, w jakim była przed wojną, z jej blisko siedemsetletnią patyną oraz charakterystycznymi typami mieszkańców, nie powstanie nigdy mimo odbudowy”.

Sala kolejna, a w niej na ekranie dokumentalne materiały filmowe. Powstanie warszawskie, odbudowa stolicy. Odruchowo kadry te kojarzą się z komunistyczną powojenną propagandą. A jednak sąsiedztwo akwarel Kopczyńskiego zmienia ich wymowę. Stają się prawdziwe. Ci ludzie to nie „materia” z wiersza Herberta, biedacy, którzy w ruinach szukają nie poległych braci, lecz żelaznej rury do piecyka, ale uparci konspiratorzy, budujący materialne przyczółki przyszłej wolności. Akwarele Kopczyńskiego. Perfekcyjne. Technika z Młodej Polski, zbliżona do akwareli Apoloniusza Kędzierskiego w którego obrazach linearna arabeska przechodzi w związaną z nią organicznie akwarelową plamę. Światła w najwyższych rejestrach podbite różem lub oranżem. Ot choćby w partii dachów namalowanych na Widoku wieżyc pijarskich od strony Wisły. Kadry malarskie otwarte przez okno. To koncept jeszcze romantyczny. Wyjście poza okienne ramy w przestrzeń miasta. Warszawskie gołębie. Oczywiste akcenty mistyczne tych wedut. Kamienna figura Chrystusa. Gołębie na ruinach miasta – jakby świadkowie ofiary. Myślę sobie – to za słodkie, za sentymentalne. Ale może wcale nie sentymentalne. Może wydaje mi się tak dlatego, że dziś nikt nie jest w stanie malować Warszawy z takim zachwytem, z taką delikatnością, z taką pokorą. Poza tym nie o sztukę tylko chodzi, ale o ludzi, ich życie i tego życia świadectwo. Oni nie prowadzili skomplikowanych personalnych gier, nie budowali mozolnie swojego piaru i wcale nie byli naiwni. Byli sobą. A sztuka? Twórcy „Sztuki i Narodu” przyjmowali za Norwidem, że artysta jest organizatorem zbiorowej wyobraźni. A więc musi służyć społeczeństwu. Nie nadymać się, nie gadać bez przerwy o samym sobie, ale służyć. Nie uprawiać za pomocą sztuki polityki lub publicystyki. Nie obrażać i prowokować. Służyć. Jeśli sztuka ma organizować zbiorową wyobraźnię, musi łączyć się z odpowiedzialnością.

Sala ostatnia. Na sztalugach portret  Onufrego Bronisława Kopczyńskiego, syna malarza Bronisława Kopczyńskiego, pierwszego redaktora konspiracyjnego czasopisma „Sztuka i Naród” ( 1942-1944). Na ekranie cienie twarzy kolejnych redaktorów pisma: Wacława Bojarskiego, Andrzeja Trzebińskiego, Tadeusza Gajcego i współredaktorów: Zdzisława Stroińskiego i Wojciecha Mencla. Wszyscy zginęli. Wpatruję się w znikające twarze. Tu wypada zamilknąć i słuchać wiersza Gajcego w interpretacji Norberta Smoły Smolińskiego. Co za głos! I znowu czysta nuta. Nade mną piętrzą się monumentalne ruiny Starego Miasta jak królewskie szczyty Tatr w pochmurny dzień. W czasach, w jakich żyjemy, wystawa o rodzie Kopczyńskich w sposób niezamierzony staje się prowokacją. Zwiedzam ją dokładnie i długo. Szukam tego co emanuje z wszechobecnej i otaczającej mnie od wielu lat przestrzeni medialnej i nie tylko. I nie znajduję niczego o czyhających na mnie: opresji państwa, opresji religii, opresji rodziny, opresji płci. Nie znajduję niczego o toksycznych rodzicach, toksycznych teściowych, toksycznych żonach, toksycznych mężach, toksycznych dzieciach. Za to znajduję miłość, odpowiedzialność, współczucie, zaufanie, braterstwo, poczucie bezpieczeństwa, godność, pracowitość, pasję artystyczną, skromność, wyobraźnię, poczucie humoru, bohaterstwo. Toż to wspaniałe wykopalisko! I wreszcie pojmuję. Polskość to normalność.

Wystawa „Warszawa Kopczyńskich”, Muzeum Literatury, 13 maja – 15 października 2016 – więcej

1/ a.n., Portret Onufrego Kopczyńskiego, olej na płótnie.

2/ Bronisław Kopczyński, Nadanie dyplomu księdzu Onufremu Kopczyńskiemu za „Gramatykę języka polskiego”, 1916, olej na płótnie, Muzeum Narodowe w Warszawie

3/ Bronisław Kopczyński, Autoportret na tle Placu Zamkowego, akwarela na papierze,
kolekcja prywatna

4/ Bronisław Kopczyński, Kamienne Schodki, płótno, olej, Muzeum Warszawy

5/ Bronisław Kopczyński, Widok wieżyc pijarskich, akwarela na papierze, kolekcja prywatna

6/ Bronisław Kopczyński, Portret Onufrego Bronisława Kopczyńskiego, rysunek sepią na papierze, kolekcja prywatna

Szanowny Panie Dyrektorze,

To niesamowite, że zdarzyło mi się Pana spotkać i zyskać Pana pełne zaufanie. To wymagało z Pana strony wzięcia w nawias wszelkich zależności służbowych, pewnej nonszalancji, pomijania spraw nieistotnych, automatycznego przechodzenia ponad nimi do meritum.

Zaimponował mi Pan postawą artysty, który traktuje miazgę codzienności jedynie jako materiał do własnej refleksji, artysty zanurzonego zarazem nieustannie w polskiej kulturze i sztuce, w materii polskiego języka. To niezwykle miło obserwować jak arystokrata ducha jednocześnie twardo stąpa po ziemi, podejmuje trafne decyzje, wie świetnie, kto jest kim w czasach nieco mętnych, w jakich przyszło nam żyć.

Zaskoczył mnie Pan zupełnie, kiedy w Louvrze przystawaliśmy przed tymi samymi dziełami witając się jakby po raz kolejny ze starymi znajomymi. I nie chodzi tutaj o erudycję lecz o podobny sposób odczuwania; wiatru targającego sukniami i parasolkami dam w obrazach Boudine’a, wapiennej kruchości porcelany w obrazach Chardina, tasujących się, transparetnych planów w pejzażach Cézanne’a….

„Tylko nie profesor” napisał Pan. Dodam – tylko nie dyrektor. Kpił Pan z pomysłów wprowadzania w przestrzeń kultury korporacyjnych metod zarządzania załogą strachem i konfliktem. Rzeczywisty autorytet nie potrzebuje przecież takich protez. Poszukiwania zawodowe poprowadziły Pana w przestrzeń romantyzmu. No i był Pan romantykiem. Projekty wystaw przekraczających na pozór skale i możliwości Muzeum Literatury przyjmował Pan z entuzjazmem.

A dlaczegóż by to nie zorganizować wielkich wystaw Brunona Schulza, Zbigniewa Herberta, ks. Jana Twardowskiego? Dlaczego nie przywieźć do nas z Munch-museet w Oslo dzieł Edvarda Muncha? Dlaczego nie pokazać sztuki polskiej w Tokio i w Osace? Dlaczego wahać się, gdy na wystawie Witolda Gombrowicza trzeba zalać wodą sale ekspozycyjne? Ale romantyzm to coś więcej. To wierność zasadom i wartościom. To Pan Panie Dyrektorze w stanie wojennym wyciągnął z więzienia naszego kolegę Piotra. To Pan, w czasach już nam bliższych przegnał z Muzeum prowokatorów, którzy próbowali Pana zastraszyć.

Jakże mi brakuje tamtego wieczoru, tej małej restauracji w Hadze, kiedy po premierze wystawy Brunona Schulza zaśmiewaliśmy się z Panem i kolegami do łez. Myślę, że po tamtej stronie są również małe restauracje, takie jak w Hadze, Londynie, Paryżu… Wierzę, że żywa, twórcza inteligencja zakorzeniona jest w Transcendencji. Dlatego nie może nagle zniknąć. A więc spotkanie jest możliwe.

Łukasz Kossowski

Na początku były spotkania z ks. Janem Twardowskim, fascynacja jego poezją – prostą, trafiającą w sedno – i organizacja wystawy poety w Muzeum Literatury.

A potem pomysł, by wykonywać z synem Rafałem rodzinne kartki świąteczne, które wysyłamy przyjaciołom. Robione są ręcznie tak, by każda  była unikalna. Rafał, politolog i artysta, odpowiada za stronę plastyczną kartek, ja zaś muszę w trybie pilnym napisać okolicznościowy wiersz. A skoro kartka świąteczna – to wiersz raczej religijny. A w międzyczasie bywały też sytuacje radosne i stresujące, ciekawe i mniej ciekawe. Wtedy powstały inne wierszyki. W tym samym czasie Rafał fotografował pejzaże, ludzi, sytuacje.

Powstała seria zdjęć intymnych, skupionych, często japonizujących. Może więc, pomyślałem, wydać kiedyś tomik wierszy, rymujących się z tymi fotogramami. Wiersz – fotografia, wiersz – fotografia… Pomyślałem i zapomniałem. Aż pewnego razu, podczas muzealnej herbaty (ach, ile to dobrej herbaty pije się w naszych muzeach!), pokazałem kilka wierszy kustoszowi Kazimierzowi Dąbrowskiemu, wytrawnemu poloniście, i spytałem, czy to coś warte. A kustosz na to, że warte, i to bardziej niż poezja wielu znanych mu osobistości. To mnie ośmieliło i przy najbliższej nadarzającej się okoliczności, kiedy przez przypadek zaciągnięty przez Marka Jaromskiego (którego przedstawiać nie trzeba) znalazłem się w domu Ernesta Brylla, gdzie gospodarz jadł właśnie zupę pomidorową, pokazałem mu wiersze. Ernest Bryll zupę zjadł, wiersze przeczytał, pochwalił, polecił wydać i wstęp do tomiku napisał. Pomyślałem, że raz jeszcze musze się upewnić i wiersze pokazałem Januszowi Odrowąż-Pieniążkowi. A dyrektor, że dobre, i że wydać trzeba. Pomyślałem: dyrektor Pieniążek to arystokrata ducha, a z natury delikatny i pełen empatii humanista. Więc może to tylko kurtuazja. I jak niewierny Tomasz do Marka Nowakowskiego się udałem, wiedząc, że to charakter z żelaza i ani komunie, ani postkomunie, ani w ogóle nikomu nie ma zamiaru się kłaniać. Jeżeli wiersze marne, to określi je na tyle dosadnie, że natychmiast wrzucę je do kosza i o wszystkim zapomnę. A Marek przeczytał, zadzwonił i powiedział: No, nie zawiodłem się na tobie. Dobrze jest – pomyślałem sobie. Skoro ta poezja jest dobra, to powinna trafić pod strzechy. Ale lud polski poezji nie czyta. Co najwyżej można mu ją przemycić w wersji śpiewanej. Od czasów Czesława Niemena każdy już wie, kto to Asnyk i kto to Norwid. Więc zadzwoniłem do przyjaciół Rafała – Krzysztofa i Adama Wiśniewskich (z wiadomym Wiśniewskim nic wspólnego nie mających), którzy są muzykami i gitarzystami, by wiersze zechcieli przeczytać i muzykę do nich skomponować. A  oni przeczytali i skomponowali. I wtedy pomyślałem sobie: A jakby tak sam Marek Ałaszewski, lider kultowej grupy Klan do któregoś z moich wierszy muzykę skomponował? Niedawno napisał monumentalne oratorium do wiersza T. S. Eliota „Podróż trzech króli”. Więc zadzwoniłem, a on się zgodził i napisał. Będzie więc czego słuchać na promocji tomiku 4 czerwca o godzinie 18.00 w Muzeum Literatury. Wiersze czytał będzie Henryk Boukołowski.

Serdecznie Państwa zapraszam na ten wyjątkowy wieczór autorski!

Wszystkim zainteresowanym polecam również stronę www.czasnareset.pl
Można na niej znaleźć nieco więcej informacji o naszym projekcie.

Maria Pomianowska i Dima Gorelik – koncert na wernisażu wystawy, fot. Maciek Bociański

Na końcu każdego filmu na ekranie pojawiają się napisy końcowe. Na ogół nikt nie ma cierpliwości, by je dokładnie śledzić, a przecież są niezwykle istotne. Są nikłym śladem ogromnego wysiłku wielu, pozornie anonimowych osób. Wystawie „Lustra ciszy…” też towarzyszy taka lista.

Na początku dziękuję dyrektorowi Muzeum Literatury, Jarosławowi Klejnockiemu, za to, że projekt wystawy, mimo marnych szans na realizację, poparł i napisał do jej katalogu piękny wstęp. Po raz kolejny do współpracy udało mi się nakłonić Muzeum Narodowe w Warszawie w osobie Dyrektora Muzeum – pana Piotra Rypsona.

A teraz o sponsorach wystawy, choć lepiej powiedzieć – o jej dobrodziejach. Gdy wszystko zawodzi, wówczas udajemy się do nich. Państwowa Wytwórnia Papierów Wartościowych, firma transportowa Renesans Trans, Mabellini-Delio. Wspólnie pochylamy się nad kondycją polskiej kultury i polskiego muzealnictwa. Rozmawiamy o kryzysie ekonomicznym, o kryzysie kultury, o kryzysie mentalnym. Z tych rozmów rodzi się szlachetne uczucie litości, pomieszane z lekkim zażenowaniem. Po raz kolejny zgadzają się nam pomóc.

Organizacja wystawy. Sam artysta – Grzegorz Moryciński. Zamknięty w enklawie swej pracowni na ulicy Lwowskiej, opuszcza ją niechętnie. Tym razem dał się jednak namówić na wystawienniczą awanturę; a tym samym – na panoszenie się w jego mateczniku kustoszy, historyków sztuki, fotografów, transportowców… A wszyscy rozgadani, hałaśliwi, wymowni, analizujący na gorąco jego twórczość, wydający apodyktyczne opinie… To musiało boleć.

Kiedy poznałem Grzegorza Morycińskiego? Był rok 1989. Gromadziłem obiekty na charytatywną aukcję dzieł sztuki, organizowaną przez Muzeum Narodowe w Kielcach. Pamiętam dobrze pozyskany wówczas obraz – „Uciekająca”. Na nim przedstawione mroczne wnętrze pracowni. W szczelinie drzwi ujęta fragmentarycznie umykająca, kobieca postać. Na pierwszym planie, w lewym rogu, na tle mrocznej, zielonkawoszarej ściany przycupnął ogromny szczur. Obraz szczególnie niepokojący, podobnie jak wczesne prace Maxa Ernsta.

I inne ważne spotkanie. Jeszcze wcześniejsze. Jest rok 1976. Studenckie Święto Wiosny na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Organizujemy je wspólnie ze ś.p. Małgosią Kitowską. KUL wówczas to niesamowita wyspa na rozległym bajorze komuny. Więc zapraszamy najlepszych filozofów, estetyków, krytyków sztuki, muzyków. Przyjeżdżają wszyscy. Zaproszenie przyjmuje również kultowy krytyk sztuki. Mam zaszczyt zapowiadać jego wykład. Pamiętam zgrabną sylwetkę krytyka, czarny obcisły golf, krótko obcięte czarne włosy (my nosiliśmy wówczas włosy po pas). Jest precyzyjny, błyskotliwy i ostry jak brzytwa. Niemiłosiernie rozprawia się z naszym zauroczeniem filozofią zen twierdząc, że najpierw wypadałoby poznać choć trochę mistyków rodzimych, ot choćby pisma św. Jana od Krzyża. To Andrzej Osęka. Po latach chętnie zgodził się napisać do naszego katalogu esej o Grzegorzu.

W katalogu zamieszczony jest również esej kustosz Muzeum Narodowego w Warszawie, pani Katarzyny Maleszko, w którym autorka po raz pierwszy analizuje dalekowschodnie inspiracje w malarstwie Morycińskiego. Dzięki zaufaniu i pomocy Pani kustosz, udało się też pozyskać na wystawę ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie wiele wspaniałych dzieł sztuki japońskiej. Ona też zaaranżowała – wraz ze mną – część ekspozycji zatytułowanej „Japonia”.

Natomiast Joanna Kania przygotowała do katalogu kalendarium życia i twórczości artysty i jego bibliografię. Nikt lepiej od niej wykonałby tego zadania. Precyzja, świetny dobór cytatów i fotografii dokumentalnych. Po prostu zawodowstwo.

Całość katalogu zredagowała Joanna Pogorzelska, która czuwała również nad jego drukiem. A ostateczną korektę tekstów wykonała – niezawodna jak zawsze i precyzyjna aż do bólu – Grażyna Grochowiakowa. Fotografie obrazów Grzegorza Morycińskiego w pracowni artysty i ze zbiorów prywatnych wykonał artysta obiektywu – Maciej Bociański.

Logistyka transportów i praktyczna ich realizacja to domena Lecha Gołębiewskiego, który znany jest głównie jako wybitny archiwista i dokumentalista powstania warszawskiego, zaś w Muzeum Literatury, ze względu na swoją nieprawdopodobną wręcz orientację w każdym terenie, zyskał przydomek „Lech-GPS”. Realizując transporty, pan Lech podróżował na zmianę z dwoma mistrzami kierownicy – Andrzejem Barańskim i Mieczysławem Dowlaszem. Pan Andrzej jest na ogół milczący, a bywa nawet mrukliwy i pali jak smok. Pan Mieczysław jest bardzo rozmowny, niepalący i kocha muzykę rockową. Ma też piękną córkę. Obaj świetni kierowcy.

Z kolei szefowa promocji – pani Katarzyna Jakimiak – w momencie, gdy projekt zachwiał się potężnie, zdołała go skutecznie podtrzymać. Ona też wpadła na kapitalny pomysł wykonania tortu z reprodukcją obrazu artysty. To zadanie zrealizowała Cukiernia Braci Stykowskich. Na wernisażu tort osobiście pokroił swoją japońską dłonią Radca Ambasady Japonii Hiroshi Matsumoto, wspomagany przez dłoń słowiańską pani Barbary Chmiel.

Dotychczas sądziłem, że pomroczność jasna występuje jedynie w strefie wielkiej polityki. Tymczasem sam padłem jej ofiarą, nie dziękując w trakcie wernisażu panu Andrzejowi Osęce, Katarzynie Maleszko, Joannie Kani i półgębkiem tylko wspominając o Katarzynie Jakimiak. Być może, gdy tuż przed otwarciem wystawy bezskutecznie i wielokrotnie próbowałem namówić do wystąpienia pana Andrzeja, z mojej pustej głowy wyparował cały segment poświęcony katalogowi wystawy i nie tylko. Za to wspomniane wyżej osoby serdecznie przepraszam!

Promocję wystawy zrealizowali i nadal realizują Bartłomiej Kwasek, Joanna Pogorzelska i Zuzanna Rosińska-Waś. Na tym polu panie dokonują cudów, a o profesjonalnej aktywności pana Bartka pisałem już wcześniej.

Ścieżki dźwiękowe zrealizował Piotr Dymmel, z których pierwsza, prezentowana w sali „Ceremonie”, stanowi jego realizację autorską. Wspomagał go Piotr Prasuła, kolega uczynny i niezwykle skromny. Mimo że prosił mnie, bym o nim nie wspominał – ja wspominam. Nagłośnienie wernisażowego koncertu przygotował Jerzy Mrowiec.

Całość projektu koordynowała moja współpracowniczka – dr Anna Lipa, znana jako autorka wystawy o Leonor Fini.

Wystawę montowała najlepsze ekipa na zachód od Tokio w składzie: Dariusz Borowski, Jan Kurkiewicz, Robert Pławczyk. Ale samej ekspozycji nikt by nie zobaczył, gdyby nie nasz elektryk – „zegarmistrz świateł” pan Marek Góreczny, wybitny koneser światła i muzyki poważnej.

A dzielna administracja Muzeum? A jej szef, Tomasz Chojczak, i jego prawa ręka, pani Magdalena Busz? Pomagali dyskretnie, z drugiej linii – ale niezwykle skutecznie. Skomplikowany, odpowiedzialny i niebezpieczny proces przetargów realizowała pani Edyta Kędrek-Motyka, niewiasta cicha, jasnowłosa i precyzyjna. Panie pomoce muzealne zadbały o czystość ekspozycyjnych sal, a potem stały na straży prezentowanych dzieł. Nie pozwoliły nikomu dotykać ich palcami, ani też mazać po nich flamastrami.

Projekt graficzny katalogu, plakatu i zaproszenia wykonał na polecenie ojca Rafał Kossowski, a elementy graficzne na wystawie, w tym błękitne motyle – origami – pani Katarzyna Buda.

I na koniec – o komisarzu wystawy – pani Monice Ochnio. Bez naszej wielomiesięcznej współpracy projekt nie miałby najmniejszych szans. Tylko Jej pasja wystawiennika i wieloletnie doświadczenie muzealne doprowadziły do jego realizacji.

A wernisaż? A koncert? Wiersze Grzegorza, czytane przez Henryka Boukołowskiego, nabrały nieoczekiwanych, nowych znaczeń. Zaś występ pani Marii Pomianowskiej to zespolenie w całość precyzji techniki i radości improwizacji. A gitarzysta Dima Gorelik? Jak z obrazu Boticellego – szepnął mi do ucha Grzegorz. Kątem oka dostrzegłem, że gdy muzealne panie ujrzały Dimę, to zaniemówiły. Uroda, takt, nieśmiałość, delikatność, mistyka. To rzeczywiście piorunująca mieszanka!

Wszystkim realizatorom i uczestnikom projektu serdecznie dziękuję.

Łukasz Kossowski

Co łączy Polaków i Japończyków? Na początku ubiegłego stulecia z pewnością nienawiść do Rosji i wielkie nadzieje na odzyskanie przez Polskę niepodległości w związku z wojną rosyjsko-japońską. A potem? Wiadomo – muzyka Chopina, umiłowanie epoki średniowiecza i etosu rycerskiego oraz traktowanie przyrody jako przestrzeni przepełnionej Duchem, co Japończycy zawdzięczają buddyzmowi i ostatniej jego fazie – filozofii zen, a my – chrześcijańskiej wizji natury, w tym szczególnie św. Franciszkowi i jego pochyleniu się nad braćmi mniejszymi. Ale co łączy sztukę polską i japońską?

Tradycja polskiego japonizmu sięga przełomu XIX i XX wieku. Najpierw była japońska lekcja Feliksa Mangghi Jasieńskiego, jego wspaniała orientalna kolekcja i „japońskie szaleństwo”, obejmujące przestrzeń sztuki Młodej Polski, szaleństwo, które trwa do dnia dzisiejszego.

W malarstwie Morycińskiego dialog ze sztuką Japonii toczy się w enklawie pracowni. Więc autoportret w japońskim kimonie na tle orientalnej draperii lub wieczorna rozmowa malarza z japońską laleczką. Przestrzeń jak zawsze podzielona na płytkie segmenty. W nich pojawiają się japońskie wachlarze, przedmioty z laki, figurki, tapety w roślinne, stylizowane orientalne wzory, potrząsające żółtymi czuprynami chryzantemy w dzbanach, odgrywające swe solowe partie. Czasem też powstają japońskie pejzaże, np. zanurzony w błękitach zmierzch zapadający nad zatoką, ujrzany poprzez ukośne smugi śniegu i deszczu, podobnie jak w pejzażach Horoshige.

Co mówią nam te prace? To sytuacja swoistego autotelizmu, gdy sztuka mówi o samej sobie, o swych inspiracjach, zauroczeniach sztuką innej, egzotycznej cywilizacji. To rozmowa artysty z samym sobą, niekiedy dialog bolesny i intymny, jak ten po śmierci ukochanej żony, utrwalony w obrazie Na śmierć ważki.

W liście do siostry Wilhelminy, wysłanym z Arles, Van Gogh pisał: „stale tutaj jestem w Japonii”. Moryciński tworzy swoją Japonię w Warszawie, na ulicy Lwowskiej, w enklawie pracowni, po której błądzi owalny świetlisty refleks.

Cisza to kategoria podstawowa dla malarstwa symbolicznego. Oczekiwanie pustej przestrzeni na dźwięk. W XIX wieku początek tego zjawiska tkwi zapewne jeszcze w symbolizmie o literackiej narracji, np. w obrazie Arnolda Böcklina Nimfa – echo. A potem całe serie milczących wymownie pejzaży, zamglonych wybrzeży Tamizy w pejzażach Whistlera, a w naszym malarstwie choćby marin Władysława Ślewińskiego, malowanych w Bretanii. Pejzaże wymowne.

Co w malarstwie Morycińskiego oznaczają spalone słońcem zielono-rude zbocza greckich wzgórz, trwające w leniwym upale popołudnia i wędrujące po nich cienie chmur? Co znaczą błękitno-fioletowe lustra jezior, odbijające ciszę skalnych ścian? Przede wszystkim mówią nam one o trwaniu natury poza naszą świadomością, trwaniu, które nie wymaga naszej obecności ani istnienia. Uczą nas przemijania i odchodzenia. By odczytać metafizykę pejzażu, trzeba najpierw oczyścić go ze zbędnej obecności człowieka. Tak czyni artysta. Pejzaże Morycińskiego wychodzą poza „tu” i „teraz” bezpośredniego doświadczenia. Więc surowe, skalne zbocza, znaczone płatami śniegu zalegającymi w szczelinach, purpurowy stożek wulkanu i zmierzające ku niemu chmary błękitnych motyli, olbrzymia ważka, która przysiadła na dymiącej, wulkanicznej równinie. Te pejzaże zostają wyłączone z historycznego biegu czasu.

Niekiedy pejzażowe pustkowia stają się jakby ekranem dla rozważań aksjologicznych. Jałowa, wypalona słońcem pustynia, po której pełzają królewskie, wzorzyście cętkowane węże, sępy rozszarpujące resztki padliny; to wszystko nieoczekiwanie nabiera nagle znaczeń biblijnych. Wymowne fragmenty natury, oczyszczone z obecności człowieka, żądają jednak obecności widza. Irlandzki filozof George Berkeley twierdził, że istnieć znaczy być postrzeganym. Zatem miejsca porzucone przez nas i osamotnione kontempluje jedynie sam Bóg. W ten sposób podtrzymuje ich trwanie.

Malowane przez Morycińskiego puste enklawy pracowni dotykają esse w wymiarze ludzkiego istnienia, zaś jego pejzaże w wymiarze universum. W istnienie wpisane są zmienność i przemijanie.

Każdy z nas z pewnością spotkał się z demonem. Najczęściej niewielkim, pokracznym i niezwykle złośliwym. Demony strasznie się nudzą więc całą energię skupiają na dręczeniu bliźnich. Są tępe więc same nie są w stanie wymyśleć nic oryginalnego. Pozostaje więc im psucie pracy innych. Ale w malarstwie Morycińskiego chodzi o inne demony. Losem ludzi, żongluje podobnie jak lalkami przedstawiony na obrazie Morycińskiego, okrutny demiurg. To demon.

W malarstwie Morycińskiego, podobnie jak w sztuce symbolistów demony żyją odbitym światłem Dobra. To ono stanowi zasadniczy punkt odniesienia ich działań. Nieustannie negują jego istnienie, deformują jego obraz, przedrzeźniają go, parodiują. Demony pozostają w nieustannym natarciu. Wyłaniają się spoza horyzontu niosąc grozę i zniszczenie. Za nimi podążają przemoc i cierpienie.

W obrazach Morycińskiego są emblematami bezsilnego gniewu. Kolejny cykl rysunków opisuje bestialstwo wojny w Czeczenii. Przedstawiając dramat niszczonego narodu artysta unika patosu. Podobnie jak kiedyś Artur Grottger w cyklu „Wojna” nie ukazuje momentu samej zbrodni. Opisuje zawsze opisuje jakieś „przed” lub „po”. W czasie stanu wojennego Moryciński angażuje się w ruch opozycyjny. Wówczas maluje demony rodzime; zdegenerowane trybunały złożone z głupców i ślepców, zatłoczone marionetkami trybuny, nadęte pychą lalki i ołowiane żołnierzyki pozostające na usługach ościennego imperium.

Przedstawiony na obrazie rosyjski generał przepasany wstęgą i towarzysząca mu dama o gładkiej i bezmyślnej twarzy matrioszki, to jakby ilustracja do sceny przedstawiającej warszawski salonu, z III części Mickiewiczowskich Dziadów. Wreszcie monumentalna kompozycja „Trybunał na koniec wieku” przedstawiająca panteon politycznych i medialnych celebrytów, błaznów i kolombin, z którymi na równych prawach zasiadają myszka Miki i buldog przepasany błękitna szarfą z zawieszonym na niej złotym medalem.

Trybunał na koniec wieku, 1999, olej na płótnie, wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie

Dwoje w gali, 1996, olej na płótnie, własność artysty.

To słowo trudne do zrozumienia, gdyż nie posiada już dzisiaj desygnatu. Jeszcze za czasów PRL-u miało swój miąższ i formę, choćby upostaciowane w gospodarskich wizytach towarzysza Edwarda Gierka na prowincji, w głębokich ukłonach włościan i odwzajemnionych uśmiechach, balach barbórkowych, spotkaniach, plenach etc. A ceremonie są przecież jedynie zewnętrzną formą tajemniczego rytuału. Ukazane w sztuce, reprezentują zazwyczaj skonwencjonalizowane międzyludzkie gry, pod powierzchnią których buzują emocje i namiętności.

Grzegorz Moryciński twierdzi, że żyjącego człowieka trudno jest opisać, jest migotliwy. To, co podlega opisowi, to jego maski, które stale nosi. Nie sposób więc malować człowieka. Można jedynie ujmować poszczególne grymasy jego twarzy lub poruszenia duszy. W przestrzennych enklawach, przedstawionych w obrazach Morycińskiego, cyrkowcy, pierroci, kolombiny niezmiennie odgrywają swoje ceremonie, wypowiadają przewidywalne kwestie, powtarzają wciąż te same tragikomiczne gesty. Udają, że żyją, tworząc jedynie rytualny chaos. Na scenę, w świetle teatralnych reflektorów, w błysku kamer i trzasku fleszy, wkracza tanecznym krokiem królowa karnawału, królowa życia. Przed nią klauni, kanapowe pudelki i skuleni w przysiadzie fotoreporterzy. A chwilę później samotny pierrot, wsparty o blat stołu, staje w zadumie, wpatrzony we własne, ponure myśli. Karnawał wenecki – esencja zmysłowej urody świata.

Synkretyzm kultur, religii, strojów, rekwizytów. Stara Europa miesza się z Orientem. Przepych wzorzystych strojów, pióropusze, woalki, wachlarze, maski. Moryciński chwyta dynamikę i barwność tego spektaklu. Ten karnawał podszyty jest melancholią i przemijaniem, tak jak gama głębokich, nasyconych barw: karminów, złotych żółcieni, podbitych fioletami błękitów i szmaragdowych zieleni podszyta jest żałobnym kirem czerni. Karnawał w obrazach Morycińskiego przypomina Bergmanowskie Szepty i krzyki. Stąd już tylko krok do cyrkowej areny, do obrazów przedstawiających błaznów, linoskoczków, woltyżerkę, tresurę zwierząt, stanowiących metaforę życia. W tych dziełach brzmi ton groteski i oczywista nuta autoironii.

Ceremonie, 1998, olej na płótnie, kolekcja prywatna

Zamaskowany mężczyzna, w tricornie, ok. 1998, pastel na papierze, kolekcja prywatna.

Wystawę „Lustra ciszy” tworzy grubo ponad sto prac olejnych, pasteli i rysunków artysty, wydobytych na światło dzienne z wielu muzeów i kolekcji prywatnych, oraz jego wiersze. Całość zamknięta została w pięć rozdziałów. Oto ich tytuły: Intymność, Ceremonie, Demony, Pejzaże, Japonia. Rozdziały ilustrują poszczególne wątki w twórczości artysty, penetrowane, rozwijane i modulowane na przestrzeni wielu lat. To przedstawienia w pełni realistyczne, a zarazem metaforyczne, oparte o podobieństwo wyglądów, a jednak symboliczne. Więc najpierw „Intymność”.

Tematem prac Morycińskiego staje się enklawa jego malarskiej pracowni. Cisza oznacza izolację od żywej natury, od zgiełku codziennych spraw. Niekiedy zostaje zakłócona szelestem wachlarza lub kimona, dźwiękiem fletu, drżeniem gitarowej struny. Przestrzeń pracowni zostaje streszczona do kilku zgeometryzowanych, płytkich segmentów. Gama kolorystyczna ogranicza się do paru stłumionych dźwięków. Stojące pod ścianą obrazy i blejtramy, sztalugi, krzesła, pędzle, palety, lalki, maski i dzbany skrywa półmrok. Przez owalny otwór okna słoneczny refleks pada na ścianę, wędruje po niej, napotyka przedmioty. Ożywione, zaczynają prowadzić między sobą nieme rozmowy. Przestrzenne segmenty zmieniają się w napięte membrany, wyczulone na najmniejszy nawet refleks światła. Pochłaniają go lub odbijają. Cisza. To malarstwo jest metafizyczne.

A dowód? Oto choćby dwa przedstawienia tej samej pracowni. Pierwsze, utrzymane w srebrzystych błękitach z roku 2000, i drugie, malowane rok temu, w nocy, którego nastrój oddaje chyba najlepiej ostania fraza wiersza:

Przy sztaludze

Drobina cynobrowego zachwytu
Położona
I obraz skończony
Już prawie

Gest ręki
Barwy kropla
Czas nieporuszony

Chociaż już coraz ciemniej
Zmrok szary zapada
Moja jesień wesoło kolorami gada

Nokturn, 2012, pastel na papierze, wł. autora | Poranek, 2000, olej na płótnie, kolekcja prywatna