Feliks Jasieński staje na balkonie swego mieszkania w japońskich hełmie na głowie, ubrany w kobiece kimono i głosi: „wyrąbałem wam okno na nowe, olbrzymie horyzonty […] żeby was nauczyć myśleć o Polsce, na wzór artystów, którzy przez dwa tysiące lat po japońsku o Japonii myśleli”. Wydaje się to przesadą, ale po latach staje się faktem. Japoński impuls zmienił bieg polskiej sztuki. Stało się tak dlatego, że pojawił się w momencie szczególnym. W rozbiorowej sytuacji kraju głównym zadaniem sztuki stało się utrzymanie narodowej tożsamości i kultywowanie narodowej tradycji. Tym samym japońskie szaleństwo było nie tylko wynikiem powszechnej w Europie mody, ale spełniało też funkcję służebną w stosunku do sprawy najważniejszej – zagrożonego istnienia narodu. Japonia ujrzana została przez Jasieńskiego jako „kraj rycerzy-estetów”. Jego kolekcja sztuki japońskiej i zbiór japonizującej sztuki francuskiej stały się impulsem powstania wielkich dzieł młodopolskiego symbolizmu, dzieł nie przypadkowych lub drugorzędnych, lecz najważniejszych, takich jak Dziwny ogród Józefa Mehoffera, Ziemia Ferdynanda Ruszczyca, Polonia Stanisława Wyspiańskiego. Z kolei zbiór ten stał się galeryjnym modułem sztuki polskiej, na którym wychowały się kolejne pokolenia artystów. Taka skala oddziaływania sztuki Japonii na sztukę rodzimą nie zaistniała w żadnym z europejskich krajów – jedynie w Polsce. Na przełomie XIX i XX wieku doszło również do spotkania dwóch wizji kultury, polskiej i japońskiej, które swój zasadniczy kształt osiągnęły w dobie średniowiecza. Ujawniło się podobieństwo postaw w stosunku do natury mistrzów japońskich i polskich oraz symboliczne jej traktowanie jako rzeczywistości duchowej. Ten ton brzmi nadal w obrazach wielu artystów współczesnych: Teresy Pągowskiej, Jerzego Stajudy, Grzegorza Morycińskiego, Tomasza Tatarczyka.

Ferdynand Ruszczyc, Ziemia, 1898, olej na płótnie, 172 × 219 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Józef Mehoffer, Dziwny ogród, 1902–1903, olej na płótnie, 217 × 208 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Wyspiański, Polonia, Projekt witraża do Katedry we Lwowie, 1894, pastel na papierze, 320 × 193 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jaka jest różnica między człowiekiem a lalką? Czy można przedstawić człowieka pod postacią lalki, a jeżeli tak, to po co? I co to ma wspólnego z Japończykami? Istnieje istotny związek między japońskim teatrem, którego aktorzy przedstawiani byli często na drzeworytach ukiyo-e, a teatralizacją młodopolskiej sztuki. Dotyczy to zarówno sposobu traktowania przestrzeni w obrazie na wzór teatralnej sceny, jak też przejawiającego się głównie w grafice „stylu sylwetowego”, redukującego postać ludzką do ekspresyjnego znaku. Streszczona ona zostaje do ciemnej, płaskiej sylwety, odcinającej się od jasnego tła. Tak dzieje się w dziełach Lautreca, Vuillarda, Bonnarda, Beardsleya, a w sztuce Młodej Polski – w wielu grafikach i rysunkach lub malarskich dekoracjach krakowskiej Jamy Michalikowej. Te wizerunki, tworzone często w konwencji karykatury, zawdzięczają wiele przedstawieniom aktorów z japońskich drzeworytów. W twórczości Witolda Wojtkiewicza, sytuującej się w nurcie groteski, następuje uprzedmiotowienie ludzkiej postaci, jej redukcja do posuwającej się mechanicznie sylwety o nieruchomej, zastygłej w mimicznym grymasie twarzy. Kreowana przestrzeń obrazowa zmienia się w teatralną scenę, na którą artysta wprowadza ludzi – marionety. W sztuce współczesnej przykłady japonizujących, traktowanych groteskowo postaci odnajdziemy w obrazach Teresy Pągowskiej, Grzegorza Morycińskiego i Jacka Sroki.

Utagawa Toyokuni I (1769–1825), Aktor Segawa Kikunojo w roli kobiety, seria: Portrety aktorów na scenie / Yakusha butai sugata-e, 1795–1796, drzeworyt barwny na papierze, 34,3 × 24,9 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Karol Frycz, Helena Sulima jako Rachel w sztuce Stanisława Wyspiańskiego „Wesele”, 1904, litografia barwna na papierze, 31,7 × 16,7 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Kitagawa Utamaro (1753–1806), Kurtyzana Umekawa, Chubei i  Magoemon / Keisei Umegawa, hikikyakuya Chūbei, Magoemon, seria: Zwierciadło kochanków w tysiącu opowieściach: chmury przesłaniające księżyc / Chiwa kagami tsuki no murakumo, ok. 1800, drzeworyt barwny na papierze, 33,9 × 24,6 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Witold Wojtkiewicz, Czułostkowi, 1904, akwarela, tusz, gwasz, kredka na papierze, 48,5 × 28 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Teresa Pągowska, Dovanna i duchy, 1990, tempera, akryl na płótnie, 150 × 140 cm, kolekcja prywatna

Jacek Sroka, Demon japoński, 2009, olej na płótnie, 27 × 41 cm, kolekcja prywatna

Grzegorz Moryciński, Z cyklu Dalekowschodnie klimaty, 2010–2011, pastel na papierze, 100 × 70 cm, kolekcja prywatna

Czy można miasto ująć na wzór japoński? Pierwsza fala japońskich wpływów na sztukę Europy uderzyła w pokolenie impresjonistów. Japończycy uczą wówczas artystów europejskich chwytania ruchomej rzeczywistości w statyczny kadr obrazu, „cięcia” postaci ludzkich i przedmiotów znajdujących się na jego krańcach. Pensjonarki na Plantach Wojciecha Weissa to najwcześniejszy przykład polskiego japonizmu, o czym zaświadczają: spłaszczenie malarskiej przestrzeni, momentowo ujęty wycinek miejskiego pejzażu i świetnie uchwycony mechaniczny ruch postaci pensjonarek. Japończycy uczą również impresjonistów ujmowania pejzażu miejskiego z podwyższonego punktu obserwacji. Tak czynią Pissarro, Caillebotte, Monet. W ślad za nimi podążają artyści polscy. Jednak sens tego zabiegu zyskuje w sztuce polskiej znaczenie odmienne. Podobnie do Moneta i Hokusaia Stanisław Wyspiański tworzy serie widoków (na Kopiec Kościuszki)[usunęłam powtórzenie „w ślad”, kopiec w nawiasie, bo wynikało, że Monet i Hokusai malowali Kraków]. To zapis zmienności pejzażu, ale też dramatyczny zapis stanu ducha artysty uwikłanego w narodowy dramat. W sztuce przełomu wieków popularnym tematem stają się też miejskie nokturny, w tym z ujętymi na wzór japoński mostami. Miasto widziane o zmroku staje się przestrzenią zła, a mosty nad Sekwaną – ulubioną sceneria samobójstw.

Wojciech Weiss, Pensjonarki na Plantach, 1897, olej na płótnie, 43,5 × 59,5 cm, kolekcja prywatna

Pierre Bonnard, Bulwar, 1895, litografia na papierze, 17 × 43 cm, kolekcja prywatna

Utagawa Hiroshige (1797–1858), Holowanie łodzi kanałem Yotsugi / Yotsugi-dōri, yōsui hikifune, plansza 43, seria: Sto widoków słynnych miejsc w Edo / Meisho Edo hyakkei, 2/1857, drzeworyt barwny na papierze, 33,9 × 22,8 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Stanisław Wyspiański, Widok z okna artysty na Kopiec Kościuszki, 1904, pastel na papierze, 92 × 60 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Utagawa Kouniyoshi (1797–1861), Samobójstwo, repr. w: „Le Japon Artistique”, nr 33, rocznik IV, t. 7, 1891, z księgozbioru Feliksa Jasieńskiego, Muzuem Narodowe w Krakowie

Wojciech Weiss, Samobójca, 1899, węgiel na papierze, 29,7 × 43,5 cm, kolekcja prywatna

Japończycy uczą artystów europejskich nowego spojrzenia na naturę. Ale co to znaczy? Przecież przez wieki pejzażyści malowali pejzaże. A jednak nigdy przedtem, przed spotkaniem z japońskim drzeworytem, w sztuce polskiej nie przedstawiano z taką intensywnością wiatru, deszczu, śnieżnej zawiei, głuchej bieli śniegów, metafizyki letniej nocy. Nie ujmowano w tak realistyczny i symboliczny zarazem sposób fragmentów kwitnącego sadu. Nigdy nie pochylono się nad naturą na sposób japoński, dostrzegając jej mikrokosmos, źdźbło trawy, migocące w tafli wodnej ryby, roziskrzony w słońcu strumień, szklaną ogrodową kulę. Zabiegi autonomizacji atmosferycznych zjawisk natury i wyrywkowe chwytanie jej fragmentów zawsze odnoszone były do uniwersum. Tym samym przedstawienia te włączyć trzeba w obręb polskiego symbolizmu, w którym natura postrzegana była jako rzeczywistość przepełniona duchem. Pejzaż przedstawiany w obrazach Chełmońskiego, Pruszkowskiego, Wyczółkowskiego często nie posiadał już granic. Był zjawiskowy, tonął w oparach mgły, tak jak pejzaże orientalnych mistrzów. W sztuce Młodej Polski dominuje twórczość nie znosząca sprecyzowań, niedookreślona, płynna, sugerująca. Dlatego też artystów zachwyciła stosowana w sztuce japońskiej zasada aluzji i niedopowiedzenia. Taki sposób postrzegania natury przetrwał w sztuce polskiej do współczesności, zaś japonizująca wrażliwość na zmienne stany natury brzmi nadal w pejzażach Tomasza Tatarczyka i u spolszczonego Japończyka Koji Kamoji.

Leon Wyczółkowski, Zadymka śnieżna, 1922, kamienioryt, litografia kredką na papierze, 26,8 × 37,4 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Utagawa Hiroshige (1797–1858), Nagła ulewa w Shōno / Shōno hakuu, seria: Pięćdziesiąt trzy stacje na gościńcu Tōkaidō / Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, 1833–1834, drzeworyt barwny na papierze, 24,2 × 36 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Franciszek Bunsch, Deszcz, 1998, linoryt na papierze, 36,5 × 30 cm, kolekcja prywatna

Koji Kamoji, Nocny deszcz, 1992, olej na płótnie, 140 × 200 cm, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu

Józef Chełmoński, Kuropatwy, 1891, olej na płótnie, 123 × 199 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tomasz Tatarczyk, Krok po kroku, 1998, olej na płótnie, 120 × 200 cm, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (fot. Jacek Gładykowski)

Co ma piernik do wiatraka? Co ma Giewont do Fuji? A jednak ma. Dla twórców Młodej Polski przestrzeń sakralną i symboliczną stanowią Tatry. To z nich nadejść ma wolność. Wówczas zaklęci w skały rycerze króla Bolesława Śmiałego powstaną do boju. Dlatego też Wyczółkowski w swej malarskiej serii Legendy tatrzańskie antropomorfizuje skalne granie tak, by przypominały one średniowiecznych wojów. Najważniejszy wśród tatrzańskich szczytów – Giewont, przypomina artystom swym kształtem postać śpiącego rycerza. To na jego powstanie czeka zniewolona zaborami Polska. W obrazie Giewont o zachodzie słońca Leon Wyczółkowski przedstawia wynurzającą się z błękitnych mgieł, oblaną czerwoną łuną zachodu skalną grań Giewontu i krążącego nad nią królewskiego orła. O japońskim sposobie potraktowania motywu świadczy jego przestrzenne wyabstrahowanie, a także asymetryczne zakomponowanie w polu przedstawienia sylwety ptaka. Przyjaciel Wyczółkowskiego Tadeusz Miciński podkreślający w swych poematach mistykę Tatr pisał: „Naród winien mieć duszę przed sobą w całej pełni, jak olbrzymią górę wyrastającą znad moczarów i równin – całą duszę z jej puszczą wrażeń w dole, z jej kamiennymi urwiskami myśli wyżej – z jej pustynią toczących się głazów – zwątpieniem – z jej lodozwałami wiatr, które iskrzą w słońcu i w mroku wśród gwiazd – karmiąc rzeki i chmury! Ormian tak łączy ora Ararat – Japończycy tak patrzą o mil sto na swój wulkan Fyzijamę – to jest symbol ich życia narodowego – to jest symbol duszy w ogóle”.

Katsushika Hokusai (1760−1849), Delikatny wiatr, piękny poranek / Gaifū kaisei,  seria: Trzydzieści sześć widoków góry Fuji / Fugaku sanjūrokkei, drzeworyt barwny na papierze, 24,8 × 37,4 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Leon Wyczółkowski, Giewont o zachodzie słońca, 1898, olej na płótnie, 101 × 159 cm, kolekcja prywatna

Wojciech Weiss, Szczyt wierchu w zachodzącym słońcu, 1899, olej na papierze, 32 × 18 cm, kolekcja prywatna

Mieszkanie Jasieńskiego na rogu ulicy św. Jana i Rynku stało się miejscem spotkań ówczesnej elity artystycznej Krakowa, odpowiednikiem paryskiego poddasza Goncourtów. Nietrudno było tu trafić. Wystarczy stanąć twarzą ku wlotowi ulicy św. Jana, mając po prawej Kościół Mariacki. Wówczas, z prawej strony, widać balkon mieszkania kolekcjonera. Jasieński zaprzyjaźnił się z całą Młodą Polską, czyli ze Stanisławem Wyspiańskim, Leonem Wyczółkowskim, Józefem Mehofferem, Józefem Pankiewiczem, Wojciechem Weissem, Xawerym Dunikowskim, Janem Stanisławskim, Feliksem Jabłczyńskim, Wojciechem Weissem, Olgą Boznańską, Jackiem Malczewskim, Konradem Krzyżanowskim… Wystarczy. Wejdźmy po skrzypiących schodach na piętro. Uchylmy drzwi. Przywita nas gospodarz, zawsze w ciemnych okularach. To ze względu na chorobę oczu. Z pewnością usadzi nas w głębokim fotelu i poda filiżankę kawy. Oczywiście w błękitnej, japońskiej filiżance. Tej z Portretu Nauena Olgi Boznańskiej. Przed oczyma mamy olbrzymi Szał Podkowińskiego. Wokół obrazy, grafiki, pierwszorzędne japońskie drzeworyty, które Jasieński może nam udostępnić, a którymi płaci artystom za nabywane od nich obrazy i grafiki, teki ze wspaniałą grafiką europejską, w tym głównie francuską. Są w nich najwięksi „europejscy japończycy”: Pierre Bonnard, Auguste Lepere, Henri Rachou, Paul Elie Ranson, Henri Rivière, Pierre Roche, Henri Marie Raymonde, Touoluse-Lautrec, Félix Vaillotton, Edouard Vuillard. A obok setki wolumelnów wielojęzycznego księgozbioru opracowań sztuki japońskiej. Wszystkie najważniejsze: L’art. japonais – Gonse’a, Edmonda de Goncourt Outamaro – Ie paintre des Maisons Vertes, słynne wielotomowe opracowania malarstwa szkół Japonii autorstwa Schichi Tajima, edycje The Kokka – An Ilustrated Monthly Journal of the Fine and Applied Arts of Japan and other Eastern Countries. W głowie może się zakręcić! Nie musimy jechać do Paryża. Tutaj, na rogu św. Jana i Rynku jest Paryż. Jeśli jesteśmy młodym artystą i poszukujemy inspiracji to trafiliśmy do raju. Za chwilę gospodarz usiądzie za fortepianem, przez który przerzucił orientalną tkaninę. W tle, na ścianie majaczy japoński drzeworyt. Pierwsze dźwięki etiudy Chopina.

Olga Boznańska, Portret Pawła Nauena, 1893, olej na płótnie, 121 × 91 cm, Muzeum  Narodowe w Krakowie

Józef Pankiewicz, Portret Feliksa Jasieńskiego, 1908, olej na płótnie, 115 × 85 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Paryż Paryżem, ale rzeczywiste spotkanie artystów polskich ze sztuką Japonii nastąpiło na wystawach japońskiego drzeworytu, które odbyły się w Warszawie, Krakowie i Lwowie w latach 1900 — 1913 i stanowiły przegląd zbiorów największego polskiego zbieracza i znawcy sztuki japońskiej — Feliksa Jasieńskiego. Ten, jak go nazywa Boy Żeleński, enfant terrible Młodej Polski, kolekcjoner z krwi i kości, koneser nowej sztuki polskiej i obcej, muzyk, literat, autor eseju pt. Manggha (stąd jego przydomek), najbardziej przyczynił się do zapoznania Polaków ze sztuką japońską. W skład jego kolekcji wchodziło ponad 5.000 japońskich drzeworytów o pierwszorzędnej wartości artystycznej, a także wielki zbiór japońskich albumów m.in. słynna „Manggha” Hokusaia. Obok drzeworytów Jasieński zbierał miecze japońskie, zbroje, brązy, rzeźby z kości słoniowej, a także hafty japońskie, kosztowne tkaniny, wspaniałe płaszcze dostojników. Kolekcjonował również rzemiosło artystyczne Dalekiego Wschodu. Początkowo Jasieński związał się ze środowiskiem artystycznym Warszawy. W warszawskiej Zachęcie po raz pierwszy zaprezentował swoje zbiory japońskiego drzeworytu. Środowisko artystów i krytyków, skupionych wokół elitarnego pisma „Chimera”, z jego redaktorem Zenonem Przesmyckim na czele, poczęło promować sztukę Japonii. Ale szeroka publiczność warszawska wykpiła Jasieńskiego. Porównywano japońskie drzeworyty do nalepek na puszkach z herbatą chińską, zaś Japończyków nazywano dzikim, ludożerczym plemieniem. Wówczas głęboko urażony Jasieński zamknął drzeworyty w tece, na której zamaszyście napisał: „nie dla bydła” i przeniósł się do Krakowa. Tutaj, w środowisku artystycznym rodzącej się Młodej Polski, znalazł odpowiedni dla swoich poglądów, kolekcji i działalności klimat.

Leon Wyczółkowski, Portret Feliksa Jasieńskiego w błękitnym kaftanie, 1911, pastel na papierze, 82 × 96 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Początkowo, w XIX wieku, w Polsce nie ma żadnej wielkiej fali japońskich wpływów. W przestrzeni sztuki niepodzielnie panowały autorytety; w Warszawie – Wojciech Gerson, w Krakowie – Jan Matejko. Malarstwo solidne, realistyczne, opowiadające o naszych dziejach, zanurzone w rodzimym pejzażu, krzepiące serca w trudnym czasie niewoli. Ale po śmierci Matejki i zreformowaniu Krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych przez Juliana Fałata malarze coraz częściej zaczynają wymykać się do Paryża, Wiednia, Monachium. W Paryżu ze sztuką Japonii spotykają się po raz pierwszy Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Józef Pankiewicz, Stanisław Dębicki, Leon Wyczółkowski, Wojciech Weiss… Co widzą, albo też – co mogą ujrzeć?

Pewnie oszałamia ich wielki Paryż, jego bulwary, ruch uliczny. A Japonia?

Zapewne odwiedzają modne, wspomniane już ekspozycje japońskiej sztuki. O Japonii mówią tutaj wszyscy. Urządza się mieszkania w „japoń­skim stylu”, organizuje „ja­pońskie” przyjęcia, serwuje japońskie potrawy. Ogromną popularnością cieszy się powieść Pierre’a Lotiego Madame Chryzantheme opisująca Japonię jako idylliczny kraj kwitnącej wiśni. Panujący na bulwarach „japoński” zgiełk dociera do enklaw malarskich pracowni. W półmroku trwają japońskie dzieła sztuki, wazony, parasolki, tomiki drzeworytów. Odbijają się w taflach luster. Zaczynają prowadzić między sobą rozmowy. Za chwilę – już namalowane – znajdą się na obrazach. Na obrazie Boznańskiej zakochana, wpatrzona w siebie para przysiadła na kanapie. Na jej oparciu tomik japońskich drzeworytów. Pewnie Manggha Hokusaia. Za oknem dachy Paryża. Modelki przebierają się w japońskie kimona. Pozują. Niekiedy flirtują z wyhaftowanym na kimonie groźnym samurajem – jak w obrazie Moneta. Pochylone czeszą długie włosy. Czasem ubrane w kimona, a czasem całkiem gołe.

Olga Boznańska, W pracowni, ok. 1890, olej na płótnie, 136,5 × 108 cm, kolekcja prywatna

Claude Monet, Japonka, 1876, ol. pł, Museum of Fine Arts, Boston

Władysław Ślewiński, Czesząca się, 1897, olej na płótnie, 64 × 91 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wojciech Weiss, Japonka, 1900, olej na płótnie, 145 × 96 cm, kolekcja Grażyny i Jacka Łozowskich

Twórców „Młodej Polski” zachwyca „impresjonizmem” sztuki japońskiej. Drzeworyty japońskie stanowiły dla nich wielką księgę natury, ale też były artystycznym kompendium atmosferycznych zjawisk. Dla mistrzów japońskiego drzeworytu ukiyo-e (Hiroshige), japonizujących grafików francuskich (Houdard), których prace posiadał w swej kolekcji Feliks Manggha Jasieński, oraz twórców polskich (Weiss) wspólną była zasada kontemplacji fragmentu pejzażu. Nigdy przedtem w sztuce polskiej nie pochylono się nad naturą na sposób japoński dostrzegając jej mikrokosmos i odnosząc go do uniwersum.

Utagawa Hiroshige (1797–1858), Ptak na gałęzi kwitnącej śliwy, 2. ćw. XIX w., drzeworyt barwny na papierze, 13,5 × 18,3 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Charles Louis Marie Houdard, Żaby i irys, 1894, akwatinta barwna na papierze, 26 × 39,7 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wojciech Weiss, Mielizna, 1902, olej na płótnie, 60 × 74 cm, kolekcja prywatna

„Japońskie szaleństwo” osiągnęło swe apogeum w stolicach Europy w latach osiemdziesiątych XIX wieku i przejawiło się w przebieraniu się pań w kimona, urządzaniu mieszkań w „japońskim stylu”, „japońskich” przyjęciach i potrawach. W obrazach artystów europejskich pojawiają się egzotyczne, japońskie rekwizyty. Ten powierzchowny rezultat inspiracji krytycy określili mianem japonerie. W sztukę Polską na początku XX wieku uderzają jednocześnie dwie fale; sztuki japońskiej (Hokusai) i japonizującej sztuki francuskiej (Gauguin). Powstają dzieła z wykorzystaniem japońskich rekwizytów (Błocki), ale też z zastosowaniem zasad kompozycyjnych japońskiej sztuki, płaskich, sylwetowych form, kadrowania poprzez wykrojony kształt wachlarza, dekoratywnie traktowanego koloru.

Katsushika Hokusai (1760−1849), Śmiejący się demon Hannya / Warai Hannya, seria: Opowiadania ‘prowadzone przy stu knotkach’ / Hyaku monogatari, ok. 1830 (odbitka późniejsza), drzeworyt barwny na papierze, 24,7 × 18,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Paul Gauguin, La Belle Angele (Portret Mme Satre), 1889, olej na płótnie, 92 × 72 cm, Jeu de Pomme, Paris

Włodzimierz Błocki, Autoportret, 1915, olej na płótnie, 62,8 × 48,9 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu